导演视角的影评，提供一种观察的途径。读《刀与星辰》，剔除赘肉的审美

人很容易放弃自己所学。刚毕业的学生很容易住进地下室，一位同学在地下跟一位女生相依为命，以给电台写稿维生。对于电影，上学时没学懂，毕业后接触不上，也就放弃了。

两年以后，他还住地下室，跟另一位女生相依为命。此女是他邻居，初次串门时，敬重他是学电影出身，拿出张碟放，说：“给我讲讲电影吧。”他陷入巨大危机，如果说不出什么，他跟她也不会有什么。

突然，他急中生智了，看出了上学时看不出来的，讲得头头是道。

学电影，会有种普遍的焦虑，学得越多，越害怕学到的只是知识。知识再多，遇上实拍，便像一块压缩饼干一样，一咬即碎。只有知识，便有创作的恐慌。

但没事，创作是一种分寸感和思维力。这两样东西有一天突然就到来了，快如闪电。上学时埋怨老师不教“人心险恶”，也没事，这些重大的生存技巧，在剧组几个月就解决了，犯不着在人生最好的四年里学这些。

在技术化的年代，要庆幸没有早早地学生存的本事。能一通百通，能后来居上，恰是不知不觉中形成的审美。别急着学什么，别急着当个能人，青春本就是用来浪费的。选择做个挣不到钱的人，选择过狼狈一些的生活……总有人来相依为命，总有急中生智的一天。

我很难向别人推荐徐皓峰，他横跨多界：写小说一流；对武术的了解，让他被王家卫请去做《一代宗师》电影的武术顾问及编剧；而他自己做导演，第一部电影《倭寇的踪迹》就遍历威尼斯、多伦多、釜山三大电影节。

盛年之时，当外部环境不如人意，他选择退回家中，面壁读书近十年。他说，人生最重要的是立志，他在15岁时立下志愿，直到如今初心不改。他的经历验证了：人生，是由你拒绝做的事情塑造而成。

他的《道士下山》、《国术馆》、《大日坛城》、《逝去的武林》几本书，在很多人心里是神一样的存在。究其根本，也许第一，他续上了传统中国的脉，小说里东方气质令人既熟悉又陌生，熟悉的是，毕竟是东方毕竟是中国。陌生的是，我们毕竟中断许久；二，他作品背后的哲学情怀高旷清朗，令人睹之忘俗。

以前我总不知道，是什么人在看徐皓峰。他写武侠，毕竟是小众类型——自金庸古龙之后，武侠小说已式微，连英姿焕发的温瑞安也拯救不了这个颓势。

后来，我发现是这样一些人：歌手宋雨哲、吴吞，诗人罗蛋塔之类的人。他们都有共同点，就是歌手除了唱歌，也写诗。诗人除了写诗，还弹爵士钢琴。除此之外，他们都练武术，对神秘事物感兴趣。我称之为：一群企图飞向冥王星的人。

他的读者，大概就是这么一群有着冥王星气质的人吧。身在地球，而仰望星空，总在探求一些世俗之外的神秘，总渴望与天地之间的玄妙事物发生共振。

 

整理一些这次采访记录放在下面，以做备忘。

 

“就看你当初志向如何。好在我当年不是一个混艺术的人。我确实是立志了。在大家只有混才能过得好的九十年代的中后期，我可以选择不去混。”

 

“学美术对我来说还是很重要的，它那个状态和节律，和和尚的生活是很相似的。都是你长时期的面对一个东西，去专注地感受它。”

 

“人的精力很有限，很容易被各种事情所消耗。所以立志最关键的内容，在于你，不干什么。蒋介石当初在日本，一度过得很狼藉，但你看他在日记里的立志：这些事我就不做了。”

 

“叙事艺术的根，是对不一样的人生感兴趣。做叙事艺术，特别忌讳自我的抒发，小说、导演，如果你只抒发一个寻常情感，你片子的艺术性就是MV，都是直着来，都是有目的、很明确的、有强度的、你可以琢磨的形态。那就是很廉价的。跟常态的拉开距离的生活是叙事艺术要做的事。只有拉开距离了，才能对我们的生活有参照。就像好多人看《逝去的武林》，我写的是武术的行业，有些大学生看了就觉得对他们的大学生活有所启迪。人都是由遥远的东西受到启迪。”

 

“作家最好不要让自己成为一个明星，他跟读者有一定距离，这才是最好的关系。一旦丧失了这个距离感，许多东西就变得不美妙了。叙事艺术的创作者不应该走到前台。严格来说，作家和导演在公共视线中，将自己的个人色彩缩减到越少越好，基本是一个灰色中性存在，这样别人会更关注你的作品讲的是什么。”

 

“很多事情败坏的根源就在于求多，追求一个数量上的优势。但在传统上来说，并不要求数量上的优势。而且在创作上来说，你并不是要占有多数的人口，这不该是创作欲望的根源。你只是为了几个知己，甚至于，有的小说是献给某一个人，甚至你写完后，这件事又变得比较玄妙，你写完后，这个人见不见到已经无所谓了，你脑子里一想：等这个人老了，见到这个作品，那该多奇妙。满足是建立在一个假设上。”

 

“一个人觉得我跟天地间某种玄妙的东西有联系，他活着才会有真正的满足感，才会有真正的快感。”

1.香港有“泼皮贱相的审美”，喜欢混小子，大多数黄飞鸿都是嬉皮笑脸，像六七岁小孩一样自己娇惯自己，沉迷在占哥们口头便宜、占女人手头便宜的低俗趣味中，猛力扮可爱。当然他们后来会突然成长，一脸正气，比武时懂得“手下留情”，被击倒的对手会感激地喊一声“黄飞鸿！”——这是一个名号的诞生，一个狠人的确立。不下狠手，就是最高道德了么？

2.武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样，不是叙事电影，是晚会。晚会没有价值观，只有口号，“中国人不是东亚病夫”和“给您拜年了”性质一样。一个故事的核心是辨析价值观，一个晚会的核心是凑场面和凑名角。

3.把别的东西拿来了，就说是对这个东西的创新——这是许多年来我们常犯的错误，我们只是图个新鲜，而博得大名的创造者也只是图个乐子。我们总是把乐子当成艺术，而在做商业片的时候，又总是把创意当成“不是商业片”，一个人郑重宣布说“我现在要拍一部商业大片”的时候，往往就是他要拍一部B级片的时候。

4.对于日本的刀剑片，我们往往只做出“注重打斗前的氛围宣染”这种外行的分析，而忽略了其观念。这类影片不是注重打斗前的氛围，而是在观念上对动作有一种珍惜，作一个动作，便是与神与祖师同在。

5.《座头市》和《独臂刀》是不伦不类的情况，座头市的形象是写实的底层形象，独臂刀的形象是美化的大侠形象，两人呆在一起，就像一个民工跟一个戏子，双双破坏。

6.剧作是一个偷换概念的游戏，能把不合理的变得可以接受，在观众眼皮底下玩以假换真的魔术，之所以这个魔术能完成，因为作用在了观众的情感上，在客观知识上不对的，但在观众在情感上认同了，这事就成立了。但调情从来是一件很难的事情，容易的是当嫖客。

中国的商业电影，嫖客心态太重了，自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来，至今如此。在消费上占有它，在心理上鄙夷它，这是嫖客对妓女的心态，也是导演们对观众的心态。我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货，觉得是几招就可以摆平的，所以二十年来，我们的商业片都是在向外国偷招，把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起，觉得就是商业片了，可以取信于投资方，自己也自信了。

7.《赤壁》中的种种怪现象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦虑。而日本明治维新后，在积极西化的同时，有着“失根”的焦虑，认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好，大正年间出现了“中国情趣”风潮，这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是：“居然没能生在中国，实在是个无法挽回的不幸。”

当今的我们已经后现代了——我们的依托在哪儿，是朝鲜么？

8.我所受的美育，是要为天下受苦的人代言，在我的青春，对街头乞丐的兴趣，远远大于漂亮女生。我们崇拜梵高，对高更不以为然，因为梵高苦到割了自己的耳朵，高更虽然穷困之极，但他毕竟在塔希提岛上玩土著女人，享受了点生活。

9.凡人神话

安东尼奥尼的纪录片《中国》中，有在西四十字路口拍摄的镜头，一辆三轮小卡车正经过，车斗中站着个胖乎乎的喜悦青年。这个一闪而过的身影，酷似西四胡同中的某老头，笔者对他讲了此事。他毫不犹豫地说：“那肯定是我。”

他说三十年前的某天，他在郊区农村搞了三麻袋粮食，拉进城中，一路欢天喜地。也许真是他？他在胡同中邻里关系很差，常有人骂他，但认定自己出现在一部意大利电影中后，他爱占人小便宜的毛病便开始收敛，因为他找到了尊严。

对于这个西四老头，安东尼奥尼的《中国》是他的神话。西方的神话一词，台湾翻译成“迷思”，神话是光怪离奇之事，的确令人迷思。但神话不是与我们的生活毫无关系的怪谈梦呓，恰恰相反，神话与我们的生活息息相关，原始的人类甚至认为，神话是唯一的真实，他们的生活不过是对神话的模拟，或是神话的一层浅浅的投影。

正如西四老头和电影《中国》的关系，他觉得那部没看过的电影，比他的生活更真实、重要。这部电影印证了他存在的价值，他甚至颠覆了世界的逻辑，觉得文革的意义就是为了让他沉浸在搞粮食的兴奋中，恰巧与安东尼奥尼在街头相遇。安东尼奥尼是一个神迹。

10.站到人前有种种方法，最简单的便是戏剧性，美国的好莱坞在这方面典型地成功。从陈凯歌的《风月》、《霸王别姬》便可以看出他在这方面的努力。也许是不努力，甚或是他对自己这么做感到极不耐烦，因而，这两部电影重在过程，气韵丰实，悬疑、多解、蕴情，种种余味留得很足，但一近高潮，马上快刀斩乱麻，成了纯纯然的戏剧冲突，似曾相见，近乎是些俗套，好像种了十年人参，结果长出一根萝卜。

11.我们赠送战争场面、明星派对、名媛的裸体——都很值钱，而言呢？不要说这电影是大众娱乐，满足大众最庸俗的欲望便称职了，可惜大众并没有你想象的那么庸俗，看我们大众文学的传统，三言两拍充斥着人生警句。嫖一个妓女和看一个故事毕竟不同，人之所以看故事，首先是精神上的不满足。

故事的本质是反抗生活，活得平庸了，要看西部片，感受到不平等，需要去电影院看一个爱情，活得龌龊，便需要一个王者的故事。

故事是对人生的修正，通过看他人的故事而探究自己，故事的收尾需要讲出一个理，此理最好不是语言，是一个人物的反常情绪，或一个视觉意境。但有了这个理，观众灵性上才可满足，否则仅觉看了一场热闹，我们抱怨了很久“好看，但没劲”，劲便是导演的赠言。

12.“睡不服女人（《夜宴》）”、“算不过领导（《黄金甲》）”、“说不过坏人（《英雄》）”、“打不服傻子（《赤壁》）”——这些是大众的生存常识，但他们并不愿意在电影院里看到，而我们的大片恰恰违反了此点。大众希望看到略高于常识的智慧，杀毒软件也需要升级的。

13.法国电影的基因是色情，地尔密的一个浴女镜头，开启了法国的灵感。美国电影的基因是暴力，鲍特让歹徒直对镜头，朝观众开枪，让美国导演们都悟了。而中国电影的基因，是“不拿事当事”的自嘲。　

基因诞生期的导演演员都表情丰富、眼神灵活，突然间他们就被一帮眼神冷峻、表情严肃的人所取代，赵丹辛酸地说：“崔嵬得天独厚。”和赵丹的机灵鬼形象相比，崔嵬是个五大三粗、说一不二的汉子，高度符合一个共产党员光明磊落的造型，他导演的片子也如此，但一有机会仍很风趣，将日语胖翻译拍得可爱无比，把汉奸拍成了加菲猫，甚至小兵张嘎见到漂亮女孩会脸红，他也拍下来了，那才是多大的孩子呀？ 

即便为政治服务，中国电影也是不拿事当事，登峰造极的是《地雷战》。这部纪录片、教学片、故事片的四不象，玩出了一个“巴巴雷”。在鬼子进村的危险时刻，几个小孩不埋杀死敌人的地雷，而埋上了一泡屎。粘得日本人满手屎，中国人就很高兴了。在极度紧张、真实的情景下，忽然诞生了一个异想天开的玩笑，真是神来之笔。　

此片导演文静拘谨，但他的内心是一个野人，能摆脱国恨家仇的大众情绪，把中日战争变得好玩好笑。凭着一泡屎，他就是伟大的艺术家。在政治指标极强的时候，也能在瞬间改变整个事件的性质，玩性颇大，和中国导演的自由心灵相比，一般的外国电影就显得死性。　

后来，在创作空间极小的范围里，导演们送给国人的礼物，是一个个妖艳的女特务、姨太太，在高度纯洁的年代，向我们暗示了世界的丰富性。至于国民党、日本兵，我们很难对他们产生仇恨，他们给了我们一种游戏快感。　

《早春二月》的男女在谈“国破山河在”的沉重话题前，还要弹弹钢琴，享受一下意外重逢的乐趣。《红色娘子军》女兵们的短裤紧凑性感，遭到抗议“大腿满台跑，工农兵受不了”，但大部分人还是容忍了这一情况。　

这是一批官气十足、情趣尚存的导演，但很快这点情趣就荡然无存了。国人的天性是好玩、不正经，样板戏是中国最正经的作品，戈达尔见了样板戏后，说这是世界上最好的电影。我觉得他在胡说八道。

14.他对大众有时照顾得过多，在十九世纪七八十年代，台湾的武打片流行李小龙的打法，李翰祥导演的《火烧圆明园》中有一段北京市民反抗八国联军的巷斗场面，就也用李小龙式的踢腿，而且有“啪啪”的配音。严格说来李小龙的踢腿不是传统武术，更多是西洋击剑的步伐与法国式踢腿的结合，这样的动作出现在一部历史长片中，就有点超前。

再据服装考证，那时的北京人是坠裆棉裤，裤裆垂到膝盖，将腿踢高有点难度。即便不懂武术与服装，见到一百多年前的北京人个个都跟武打明星般将腿踢得又高又旋，多少有些怪味，如此迎合大众，破坏了影片的整体感觉。

15.要知“神气”两字是习武第一关键，而几乎所有拍太极拳的影视作品，只是拍如何将对手缠住，然后用肩膀或臀拱一下——对于这种公园太极拳，著名搏击家王芗斋有严厉的批评：“如果这种太极拳是张三丰发明的，我会瞧不起张三丰。”可惜被老一辈武术家明确指明是错误的东西，却成为今日电影的时尚，尤其以徐克为代表的新派武侠片则只讲究姿态的美观，离真正的武术相去太远。

16.沟口健二在《武藏野夫人》中，借一个角色的口，感慨日本文化：“日本太平的时间太久，等儒家文化占了上风，权利关系稳定周密，个人就消失了。在日本，表现自我的方式只有两条，自杀和通奸。”

中国是儒家的大本营，却在腐坏到极点的清末，中国也是一派灿烂的人世。看日本影片中的妓院，总是一片浑浑噩噩，比不了中国的秦淮河，尚有一份风情。侯孝贤《海上花》中的清末妓院，竟有女校的静气，史实上妓院也的确被称为“书斋”。

中国人善于改变事物的性质，在自杀和通奸之外，还有着广阔的空间，那就是游戏。《海上花》中没有情欲床戏，嫖客和妓女只是在酒桌上做游戏。中国人甚至将吃也做成了游戏，将菜对应上典故名句，坐在桌前，也像赶庙会猜灯谜一般。中国的游戏范围之广花样之多，将将抵消儒家的压力。

中国是把沉重变成游戏，日本把游戏也变得沉重。中国的插花、击剑、弓射、擒拿、围棋，到了日本都成了需要严肃追求的“道”，半分轻松不得。虽然技艺得到了巨大提高，但下盘棋，竟拼力到要呕血而亡，看戏时要有“领掌人”，鼓掌都要专门有一个带头人，观众不得妄动，这是堵死了生活的余地，难怪只剩下自杀和通奸。

而中国的武侠，是中国民众自创的好游戏。中国的武侠，仅是一种口头游戏。考察中国历史，只有政治在野势力，如墨子组织、白莲教、青帮，并无侠客群体，因为没有任何经济愿意支持一个独往独来、不依照团体利益只遵照天理人心的侠客群体。

至于少林寺、武当山等世外体系？中国的寺院有独立中央财政之外的寺院经济，一座名寺往往是当地最大的财阀，在征收地租上并不慈悲，常会引起民变。高僧们也要维护集体利益，并没有所谓的世外体系。而创立佛教的释迦牟尼认为结党必然营私，不让建立寺院。寺院是中国人的发明，我们喜欢热闹。

明清黑社会常会供奉达摩为祖师，自称为禅宗流绪，笔者怀疑这是寺院蓄养打手的余绪。当然，公共汽车上至今有给老人让座的好青年，历史上不欠心绪来潮的侠客，但过于零星脆弱。

武侠就是愿望，民众口头创造武侠故事来抒发心中不平，由于讲得多了，造成一个侠客遍地的生活幻像，只有最底层的人才信以为真，而对权贵则毫无约束力。君不见，清末时的顶尖高手们多在王府供职，八卦掌和太极拳都是得到了王爷们的支持，方开宗立派。

武侠故事中的天理人心，在现实中踪迹全无，惩恶扬善只是个无望的假想。因为是公然的谎言，所以难以满足大众，于是侠客们的对手，从贪官污吏土豪劣绅，变成了内斗，武侠与武侠之间的对垒。

17.隔绝了人世、不近人情，成了武士的优秀品德，《七武士》中剑道高手就是一个纯洁而偏执的人，结果招来青年的崇拜。吴清源在日本也被塑造成一个不食人间烟火的人物，盛传他两眼呆呆地盯着一个舞女看，只因为舞女衣服的花纹类似于围棋棋盘。因为高度符合一个日本武士的标准，反而招来妇女们的狂热崇拜，有了“心里都是吴清源”的流行歌曲。

18.我们该如何对待自己的身体？对待自己身体的态度，是有民族性的。

看中央电视台春节联欢晚会的二十年金曲回顾，会惊讶地看发现，那些歌星们对自己的身体毫无感觉，毛阿敏以左手持刀、右手拿枪的姿势唱着“一只蝴蝶飞进我窗口”，几乎是样板戏作派。甚至混血的费翔，肩膀抖得松松垮垮，只是晃晃而已，那是活动活动的体操，而不是表达力度的舞蹈。即便如此麻木，也迷倒了整国人。

19.不想再写“冬”和“又一春”段落，因为这两个段落，金基德陷入导演的自我膨胀中，令影片全然崩溃。

“冬”段落，出狱归来的小和尚已经中年人，由金基德自己扮演。他头戴毛线帽腿套红裤子，浑身圆鼓鼓站在岸边，和冰冻的湖面、破败的浮庙完全不搭配，穿成这样的人是没有权利感慨的，虽然他还是演出了点凄楚的神情——电影的视觉就是如此苛刻。

20.基耶斯洛夫斯基一直声称只拍低成本电影，他放弃了高投资，降低了投资方为回收成本、谋求高利润而对自己的干扰程度，获得了创作的自由。人生在世，总有为自己求得平等的途径，只是看你能不能放弃？ 

21.小津安二郎的彩色片，不是生活空间，而是一个美术的空间。所以，他不怕违反生活的自然状态。做过小津副导演的今村昌平被美术空间折磨得神经衰弱，终于离开小津，去拍真实的生活去了。

22.《罗生门》中的太阳被表现为挑逗、嘲弄、示威的对象。一开始，太阳便是“偷窥”的形象，随樵夫而移动，没有西方道德上不动至尊的位置。而强盗与妻子性交时，太阳反复以略显诡异的形象出现，它不是旁观者，而是性交的参与者，它被强暴了。

在妻子的叙述段落，被强盗玷污成为无法抗拒的、接受这一命运的唯一内心支点是“与太阳作对”——这一日本民族意识，所以妻子在交合前，仰头望日，于是强盗压在她身上，如压在太阳上。之后公堂证词，强盗与武士一致对妻子“做爱时的欢愉”感到惊讶。

《罗生门》公映后，日本出现了无数部“太阳在做爱场面中”的影片，都是卖座片——证明了“文化的差异决定了接受的差异”。

23.《公民凯恩》中的上都是与蒙古帝国首都名称一致的。在西方人眼中，蒙古上都是个掠夺巨大财富的集中地，凯恩的上都也如此。在解说词中，在结尾段落收藏展示场面，表明了他的巨大占有欲。《公民凯恩》的广角镜头，并非泛泛地玩“深度空间”、玩人物间的疏离感，而是为了具体地展示凯恩的控制欲、占有欲和自我中心。

广角镜头的特点是纵深中人物行为超速，几步便可走得很远。如教师训练苏珊时，凯恩偷偷入门，在后景小小一点，但当前景人物发生争执，凯恩几步便走到前景，由小猛地变大——这一视觉冲击力，一下子使他成了画面中心，场面被他进攻了、控制了、占有了。

一个自我中心越强的人，他的空间占据范围也越大，普通人对于领袖人物一般是不敢接近的，道理也在这儿。当凯恩与他的监护人发生冲突时，广角镜头下，在纵深处的凯恩身影小小，但高大墙壁下只有他一人，使观众产生“他占据了巨大空间”的想法。广角镜头使人物与环境、活物与物质在视觉上产生相互侵占或排斥的感应，从而表现出凯恩的心理优势。

而当前景人物遮挡，破坏了凯恩轮廓完整时，镜头中的凯恩必走几步避开或另一换一个镜头。而当广角镜头强烈表现纵深透视时，如宴会一场，凯恩必站在透视线上，只需一招手，便可触及最远处的人。镜头中含着摄天花板也是为了扩大凯恩的空间占有率。广角镜头完成了凯恩的性格塑造。

此片中的几个升降镜头，虽然音乐做得紧张，但镜头运用仍出入自如，方向性和目的性明确，这反映了西方特有的“空间安全感”。而《罗生门》的暧昧环境，以及不同人物进入树林、武士在树林中自杀的镜头，表达了东方的“空间恐惧感”。

片头交待罗生门时，空间便不明确，当结尾婴儿出现，进一步造成空间的混乱；樵夫进入树林是一长串失去方向感的镜头；强盗在林中奔跑，因并非简单的过程交待，含有强盗本人的情绪表现，公路和案发地点间的距离变得过于有弹性；而当丈夫自杀前，树林如人一样，变得富有思想感情，在这里运用了俳句拟人化的手法，空间不再作为一个现实空间——处处可见空间恐惧的意识，方向感和目的性丧失，同时将环境人格化。

24.这点怎么解释呢？我们先假设多数制片人都是外行，对于外行来说，能打动他们的只有台词。海明威说过写小说不难，只要多写对话，人们就会喜欢。“人们太喜欢对话了”——这是诀窍，也是无奈。

对话是人们最容易理解的东西，而以文字描述画面，多数人则没有感觉，克洛德?西蒙的小说被用“印象主义”这个画派名词来形容，他详细地写出了许多绝妙的画面，但他的作品被大众认为读起来费劲，以致他在得诺贝尔文学奖时说自己是个蹩脚货。

文学大师的画面描述都难以赢得大众，所以一般编剧的画面描述也很难降服制片人，只好写出有魅力的废话和最直白的动作，以便让制片人理解剧本。编剧生存的第一个技巧，其实是制作赘肉的技巧，正像导演生存的第一技巧是装出对廉价的价值观感兴趣。

剧本中会有许多的这样精美的“赘肉”，导演的前期的主要工作就是删减，如果识别不出，和制片人一样被这些赘肉感动了，便麻烦了。因为人在读文字时的心理是寻求意义，而观影是获得意境。电影是意境的艺术，而不是意义的艺术。

导演要警惕被制片人盛赞的剧本，编剧制作赘肉的技巧越华丽，给导演带来的麻烦越大，制片人很多时候都是强烈要求拍赘肉的，因为正是这些赘肉最初感动了他。导演的工作包含着诡诈，你的合作伙伴往往是无法说服的，因为你不能改变他人的审美，那是他自小到大形成的，让他服从你的审美，只能采取诱骗的方式。

25.许多人只是在青春期时，看到了自己父母的局限，对他人则用“好人”、“坏人”简单地区分，所以幼稚的好莱坞电影能赢得大多数观众，因为大多数人不愿费神去理解他人。

福尔摩斯说华生，你只是看，你并没有在观察。评论家充当的正是福尔摩斯的角色，他需要基于对象构建现场，借助工具和细节，找到一条通路，然后发现真相。评论就是评论家将他观察的途径暴露出来。在原本的意义上，电影是一次性的作品。多数人只有一次机会对它进行观看。影评人对于大众的第一层价值在于定格，第二层价值在于再现，第三层价值在于提供那条通路的入口。这三者加在一起，就是翻译。影评人需要有足够的敏锐，捕捉电影作者的每个意识，并且翻译给大众。最后，也是最不重要的，才是个人评价和喜恶好厌，除非你觉得自己足够重要。翻译这件事导演自己不能干，甚至在电影里也不能提供过多的线索，因为这样显得他很失败，好像一个没人捉住的凶手自首，让人不齿。一个凶手自首，不是凶手的胜利，是社会整体的溃败，说明没有足够聪明匹敌的人了。凶手多半也是个笨蛋，否则就是忤逆社会科学。那就是科幻小说了。 

不太高明的影评，提供的是观点，不是观察的途径。不一定是错误的观点，很可能是非常正确的，了不起的，但是提供者有可能自觉聪明而变得懒和高傲。他们偶尔也会施舍一条极短的途径，不过从远处看，就成了点。然而评论家是发现家，不是发明家。发明出来的观点，人们往往觉得它仿佛有道理。因为看上去大开大阖，奇峭狂放，气势惊人。但是不堪一击，辣椒水也经不住。福尔摩斯从来不提供仿佛，他说，去掉所有不可能，剩下的就是真相。坚固，不容置疑。发现真相，而不是发明真相。发现，就需要拿出证据，暴露途径。暴露途径，就是去掉那个仿佛。

还有一些不太高明的影评，提供的途径不是笔直射下来的，会折射，还能散射。还有一把射下来一束的，看起来很光明的样子。但是看过去，发现他照错了主体。照得人家脸上红彤彤的。都很尴尬。影评人是做翻译的，信誉体系很重要，要在自己和读者之间建立信任关系，不但建立，还要维持。不然，读者可能看了几篇觉得胡说八道就跑去看别的译者了。非常残酷。

不高明的影评还有个特征，就是心态很奇怪，总想表现地不卑不亢。如果前面赞美地过分，结尾一定要补上几句差强人意的话。或者通篇痛骂，然后找出几个亮点。让人感觉就是不愿意吃亏。评论者和被评论者，不应当是喜恶好厌、此消彼长的关系，是没有关系。没有关系，何来不卑不亢。 

连不卑不亢都不愿意表现的影评，更没必要说了。

当然，还是有相当多的人提供了准确、清晰、深刻、充满乐趣的途径。作为一个捕获真相的人，在暴露途径的时候，必须从始至终把持住，不居高临下，得意洋洋，也不乔装矫饰，有所隐瞒。他需要平和而坦诚地，不疾不徐地，讲出他所看见的东西。如果他没有掺杂一句因膨胀或利益所产生的谎言，那么，他的声音不会因为速度而失去力量。

我本来只打算写到这里，指出徐皓峰是符合福尔摩斯标准的影评人为止，但是，又发现除非提供证据，否则会陷入发明观点的自我指涉中，所以我决定前所未有地大段引用并横加评论一番：

徐皓峰写《卧虎藏龙》，从武侠设计的路径一路提问。譬如，《卧》的武打动作受到“不知所云”的责难，该片的武指袁和平有负盛名吗。然后答，“在‘竹稍上’一场戏中，周润发有一个点章子怡眉心的动作，就凭这一个动作，就是顶级的武术指导水准。影片中的周润发是武当派，这个动作是武当剑门授徒的仪式，因为武当剑门属于道家系统，那是道家授徒仪式的‘点玄关’或称为‘开窍’。”

点出李安的轻功拍的怪异，“影片现实感做得那么重，飞起来就难了”。但也有创举，章子怡和杨紫琼在城墙上的轻功追逐戏，“一般武打片的轻功都是一闪即逝⋯⋯决不会展示全程。⋯⋯用长镜头跟拍是忌讳，但李安反其道而行，用的是跟拍，但他是要用轻功动作表现人物性格，所以拍短了不行。”还有，“轻功是向上跳跃的，为了表现动作的轻飘，比如《东方不败》中一到轻功便是仰拍，但李安的轻功段落中有不少俯拍。仰拍轻功能利用天空，一个突然而至的单纯背景最能表现动作的轻灵，俯拍的背景自然就是屋顶。李安用俯拍轻功的方法展示古建筑，这一复杂的背景获得了一种特殊的视觉效果，在技法上是个更新。”

《卧》的竹林戏抄袭胡金铨《侠女》一说，徐皓峰直接点明二者完全不同，“胡的竹林纯粹是异能奇技，而李安的竹林是在谈恋爱。⋯⋯李安的轻功概念不是生死对决，而是男追女跑。节奏一慢，情调就从武打场面转化成了爱情场面⋯⋯弹性十足的竹丛被李安拍成了一张大床。”

这些都属于奇技淫巧，评说的对象也属于奇技淫巧，是普通人看不见的部分。所以是一条稳路，是看门手艺，如果放到武侠世界里，可依此划分门派。但在武侠、兵器、历史等文化批评方向的着眼之外，徐皓峰还提供了其它途径。他对镜头语言和电影细节的把握，非常敏锐。

写吴宇森拍《赤壁》里谈阵法，“说雁型阵像扇子、八卦阵像乌龟，就把观众打发了，其实可以多谈点，商业片容量比我们想像的大。”因为“观众看电影是寻找新奇的生活体验，奇怪的知识能加剧生活的新奇程度。”观众需要“知性的刺激”。

写《投名状》陈可辛如何表现庞青云是个“知识分子”和“他背后一个很大的理想”。是以距离感表现。“第一次是到金峦殿墙壁的距离，第三次是到巡抚宝座的距离，没有强化巡抚宝座和金銮殿墙壁的造型，而是拍摄距离。”还有“拍庞青云在冰面上行走，这个视觉形象就是成语的‘如履薄冰’。⋯⋯他走了两步，便遥望着河对岸，止步了——这是第二次表现距离。”

陈凯歌、张艺谋以及整个第五代和他们的近十年作品，是国内被谈论最多，也是被观点砸中最多的导演及电影。徐皓峰的影评，没有回避他们，反而正面出击，整本影评集《刀与星辰》谈论的几乎都是最主流的那些商业电影。非常有勇气。但是，他的文字里，恰好看不见这种勇气。就是我前面说，评论者和评论对象之间没有关系，因此不需要姿态，也不需要围观者。一旦没有了被围观的想像，评论电影才可具有从容的气度。无所谓勇气的展示，或羞耻的隐藏。徐皓峰在评论中所展现的，是多种途径下对于导演的意图准确的还原，平静却不乏锐利地指出哪些做到了，哪些没有。而不是黑白分明的定论，完全的肯定或否定。而他所体现出来的敏锐，比看国外优秀影评人的评论更让人有顿悟之感，因为少了文化的隔阂，是直译，一句话就能点破微妙之处。

他提到陈凯歌的《孩子王》中一处台词，“《孩》中教师第一次上课，让一学生自由发言，学生的反应是‘你要整我么？’——这不是一句话，这是一个时代的险恶。凭此细节，陈凯歌便是一流的导演。”

然后又说陈凯歌《霸王别姬》里段小楼和菊仙的床戏没拍好，“可惜上床前，菊仙多嘴，说自己害怕。其实，他俩做爱了，就是他俩害怕了。拍害怕，就不要说害怕了。⋯⋯叙事不是为了直说人物内心的，叙事是折射人物内心的，此处不需要她的内心。”

“知性的刺激”、“此处不需要她的内心”这些都是基于具体对象生成，却可以推广到更多对象上的判断。凭此，徐皓峰的评论便可以脱离对评论对象的依赖，与评论对象相互独立。而他的观察途径及过程，已经足够形成自给自足的局面，产生存在的意义。只有足够优秀的评论家才能做到这点，摆脱在大众眼中依托对象存在的尴尬处境。这一局面最大的受益者是读者，读者无需观看电影也能获得智性的乐趣。而对于电影的观看者来说，他们也得到重新观看的乐趣，借助影评人，定格，再现，顿悟，从华生式的看变成了福尔摩斯式的观察。这是电影和影评所能达到的最佳局面，电影通过影评延长并宽阔了生命。并且，两者在擦肩而过的尊严下都保持其高贵。

徐皓峰的文字，经常透着古怪。他说“《卧》是部哀伤的电影，因为寻欢不成，而不是礼教的压抑。其实中国古人总是明一套暗一套，活活泼泼，并不特别压抑。”这句话里的“活活泼泼”就很怪异，哪里怪异呢，就是用的很老派。包括他动不动冒出的“笔者”都显示出一种老派的笔调。在他异常年轻的观察下总是跑出老派的用语，古怪。其实呢，徐皓峰长得非常憨厚老实，他导演的《倭寇的踪迹》上映，答观众问，有个观众问他电影里的笑点是不是布置的，因为看上去像公司年会上的笑点，都是由于尴尬而产生的。他也就是笑笑，有点尴尬的样子。不像文字里，能随时递过来一把刀。

大众娱乐时代的一个特征是，宣传替代理论。有宣传语是“每 一个导演都有一个武侠梦”、“作为一个中国导演，最终要以一部 武侠片来检验”。

似乎有理，武侠片是中国唯一的类型片嘛。但一个中国的作 家不会因为没写过武侠小说，就不是作家，大多数作家也没有武 侠梦，比如王朔认为喜欢舞枪弄棒是自卑的表现。

追溯武侠电影的历史，可发现很长一段时间，武侠电影是国 力不足的心理补偿。李小龙一度是华人圈最大的明星，因为他“弘 扬了民族自尊心”，很难想象，这种话会用在美国影帝盖博或法国 影帝让·迦本身上，他俩的魅力来自他俩对美国和法国的冷嘲。

武侠电影的银幕英雄，最有名的是霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问， 他们在历史上、在银幕上都很可疑。

影视作品里，霍元甲被日本医生毒死，但一个仇视日本人的 人为何要聘日本医生？这是《精武门》系列作品的软肋。上海有 钱人聘请日本医生，以轿车接送，来彰显身份，霍元甲随俗了。

平江不肖生写霍元甲成名，是在庚子之乱时，挺身而出，保 护了洋人和教民，杀了义和团首领，美名响彻租界，转至海外， 赢得欧美报纸颂扬。霍元甲不是民族英雄，是个国际友人。

《黄飞鸿醉打八金刚》（1968年）宣传海报。“外国有占士邦，中国有黄飞鸿； 占士邦好女色，黄飞鸿喜济贫。”

陈真是个虚构人物，李连杰和甄子丹扮演的陈真都跟日本女人谈恋爱，日本武士有自律风度、有精神信仰，但突然就发神经 地犯坏，以供合理宰杀。拍这种电影根据的不是故事原则，而是报复快感。这种快感需求延续到李小龙师父叶问身上，看过了，会有个疑问，我们为什么总要在电影里打洋人？我们到底打过了谁？

历史上的叶问没打过日本人和白种人，甚至一辈子没有查之 有据的比武记录。这样的一个人成为民族英雄，说明我们太缺乏 民族英雄。

香港有“泼皮贱相的审美”，喜欢混小子，大多数黄飞鸿都是 嬉皮笑脸，像六七岁小孩一样自己娇惯自己，沉迷在占哥们儿口 头便宜、占女人手头便宜的低俗趣味中，猛力扮可爱。

当然他们后来会突然成长，一脸正气，比武时懂得“手下留情”，被击倒的对手会感激地喊一声“黄飞鸿！”——这是一个名号的 诞生，一个狠人的确立。不下狠手，就是最高道德了么？

黄飞鸿的起点是泼皮素质，终点是一个给人留面子的狠人，目的是维护一个家庭或一个招牌。起点太低，终点不高，难以称侠。 我们的武侠片，几乎没有侠，叶问是为个人生存，和讨薪民工性 质相同，“洋人不给钱”是两部《叶问》擂台大战的导火索。

英雄们有太多私仇，国恨是个外包装。而帮助不相干的人才 能称侠，座头市出手，可都是为了路上偶遇的人。

纵观武侠片历史，没能塑造起英雄人物，各路英雄多鄙俗、 幼稚、没文化，以“民族大义”藏拙，以“对外宣战”给观众以 廉价兴奋。他们没有明确的爱情观、价值观、生死观，只靠“逼急了，拼了”应付一切。

——这话绝对了，并非尽数如此，但也大体如此。

武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样，不是叙事电影，是晚会。晚会没有价值观，只有口号，“中国人不是东亚 病夫”和“给您拜年了”性质一样。一个故事的核心是辨析价值观， 一个晚会的核心是凑场面和凑名角。“武侠片是中国唯一的类型片”——这是宣传语，不实之言。类型片首先要确立一种特立的价值观，而不是类型元素，不能说有路有车，就是公路片，有马有戈壁，就是西部片。1

武侠片还没发展到类型片的程度，武侠片不是一个影视传统， 是一个晚会传统，如春节联欢晚会一样，是个以影视媒介表现的 晚会。但大众喝彩了，电影赚钱了，所以一台台晚会就这么办下来了，有时会悲哀地想，我们的历史，只是一堆热闹。

“串一堆热闹”是清朝小说的思维，如同清朝的建筑花饰，繁 复无聊。清朝小说整体不好，都是场面，对人对事无态度，“天网恢恢，疏而不漏”算什么态度？写得好，是文笔好，只是才子，而非小说家。读者也是看热闹，三百年的叙事传统，味道恶极。

恶味延续到影视，大众没有反胃，仍乐此不疲。人类发明的 最邪恶的东西是资本主义和官僚主义，因为让人变得邪恶 ；人类 发明的最无聊的东西是“文字狱”，因为让人变得无聊。多尔衮把 文字狱一起，一个民族的心态就扭曲了，不讲是非，只求混日子了。

混日子的主要方式之一是看热闹。八国联军屠北京的时候， 好些北京人高兴坏了，四处看杀人的热闹，其中一人写了《王大点日记》，记录了大伙的兴致勃勃。可悲在于，这类人不是汉奸， 他们是普通人。

价值观混乱的时候，人们只剩下看热闹。《丑陋的日本人》一书写美国大兵在街头强奸日本妇女时日本民众看热闹的情况，竟 然说日本人的群体特性是没有命令不行动，只要有一个日本人喊 “兄弟们上”，街头民众就会一拥而上，将美国兵干掉——作者不愿意谈日本战后的精神空虚，日本电影《人证》讲的就是“喊了 白喊”的情况，人们没动，价值观混乱的人只会呆呆地看热闹。

我们之所以不能在电影里讲一个好故事，不是不聪明，不是没 学问，是我们对价值观不感兴趣。看《故事》一书，可知不能混事， 故事的本质是辨是非，无结论的故事不是没是非，而是将不同价 值观并列给观众看，让观众去辨。

一个故事的最激动人心处，是价值观的冲突。历史上许多武 侠片的价值观是不值一辨的，如“别人欺负你，要不要还手？没本事报复，难道发发火，也不行么？”陈真只为争取一个发火的 权利，便付出了生命的代价。这样的英雄人物在故事原则上是不成立的，但在宣传语上成了“不可超越的经典”。

被评为武侠片大师的胡金铨有史学素养，有极高的绘画审美 力，能拍出诗情画意，但他的巅峰之作《空山灵雨》展露了诸多 禅宗典故，甚至拍了以女色修禅的宏大场面，一堆和尚看一堆女人洗澡，但结局竟然把纷争祸端——书法烧了，解决人贪念的方法，不是点化人心，而是毁可贵之物，高僧是个“怕事”、“图省事” 的市井小人。

可以玩女人，不能留墨宝，“眼不见为净”算什么价值观？

才子是“可以成名句，不能成名篇”。只爱看热闹的人，是拍 不出好电影的。大多数武侠片是不良心态的宣泄，难见到令人尊 敬的人品，难见到值得思考的人格，与传统文化中的优质部分相 隔遥远。

电影是形象的艺术——也是最容易受形象干扰的艺术。视听魅力，是双刃剑，许多导演都维持不好“形象魅力与剧作内涵”的平衡，即便经典如《英雄本色》。

此片在剧作上，周润发扮演的小马哥十分空洞，不过是个为朋友两肋插刀的李逵。内心最复杂的是张国荣的角色，他要弑兄——此情结重大，如古希腊悲剧一般。从戏份比例上看，周润发不过是个配角。

然而，电影拍下来，原本是张国荣的电影成了周润发的电影，无论张国荣的内心如何复杂，周润发贴个胶布、流点鼻血、走路瘸一下，就把戏都抢光了。新现实主义名作《洛克和他的兄弟》中的洛克在剧作上是个为了哥哥而自我牺牲的圣人，但影像效果是，洛克是个将其哥哥毁掉的阴谋家——一代天骄如维斯康蒂，也会出现偏差。

不过正因为有了这点偏差，才拯救了此片，否则写一个农村家庭在城市中的崩溃，结果玩出一个圣徒，如此异想天开，实在有违新现实主义初衷。因为情节和形象有了不同的指向，洛克形象变得暧昧，避免了空洞，失控反成了好事。

本文不详细分析《英》、《洛》，只是以此举例，由于视听魅力的不可抗拒，许多影片是失控而成的。在每一部电影后都有一部隐藏的电影。由于电影元素众多，稍有失控，或者导演趣味的不自觉地变化了，最初的电影构思就要变味。我们看到的大多是变味的电影，作为电影专业人士，观影的乐趣之一，就是从现成的电影中去寻找一个原味的电影。

制作电影很难贯彻始终，都会多少失控，有的剧情崩溃，有的则造成了特殊效果。还有一种电影，是严格控制，故意将最初构思隐藏起来。

中国有“文史不分家”的传统，小说发端于野史。野史曲写真事，所谓“怪话就是真话，怪事多有隐情”。所有艺术都谈“虚实”，而中国小说要论“隐显”。老派文学评论的艺术鉴赏少，索隐多，就是要找个真事实情——故事中有故事，这是中国叙事艺术的嗜好。

典型是例子是《红楼梦》，大多数人认为在玉、黛、钗的三角恋爱中，隐藏着的是乾隆时代“两个中央”的政坛秘史。周汝昌更从蛛丝马迹发现，根本就不是三角恋爱，而是一个男人的生命阶段由三个女人（还有一个史湘云）来划分，三个女人次序出现，毫不干涉。

有点醋意是情趣，写成醋海风波就俗了，后续写手甚至在后四十回玩出一条人命，让黛玉死掉——因为完全不懂“隐”了些什么，所以只好在“显”的一方面用强，一味强化情节，造成艺术水准的下跌。

而李安的《卧虎藏龙》也有此隐显。《卧虎藏龙》表面上是一个道义压抑爱情的故事，实际上是一个男人寻欢的故事。

经上一段段落分析，《卧》片中的故事有隐情，所以片中出现了一些迥异于常规武打片的形态。

李慕白出现的第一个镜头是平静地沿着水道行走，这是胡金铨的标志，这是文人的出场而不是大侠的出场。一般武打片的人物出场都动静很大，不是飞着就是跑着，徐克电影都是这样。李慕白的出场和《龙门客栈》的周怀安一样，这是李安在和胡金铨保持一致，表明在以武打片写中国文化。

影片的第一个建筑空间是镖局，同是表现深宅大院，李安和张艺谋全然不同。张艺谋的宅院不管有多广阔，也依然显得拥挤，后景的色彩也很扎眼，频用长焦镜头，所以前后挤在一起，消灭空间，因为他本要表现压抑，追求窒息感。而李安的构图，注意了建筑本有的对称均衡，色彩清淡，后景自然地暗蒙蒙一片，表现了“中空”感，呼吸顺畅。中国的根本医书名《黄庭经》，黄为中，庭为空，建筑绘画是中空美学，医术也以中空来治病，在传统文化中，这种意识无处不在。《卧虎藏龙》的摄影得了国际上众多大奖，与韩《曼陀罗》一样，不是技术好，而是意识好。

有一种议论，说《卧》中的竹林打斗是抄袭胡金铨《侠女》中竹林的打斗。此说值得商榷，依笔者看来，完全不同。胡金铨的竹林打斗借鉴了日本剑侠片，气氛严峻，对峙时完全是日本风格，打斗时的剪接技巧又超越了日本片的实战性，开掘出跳跃、飞落的技巧，对动作性极尽渲染。

胡的竹林纯粹是异能奇技，而李安的竹林是在谈恋爱。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林动作欠佳，因为作为武术设计师，他俩脑海中只有动作。而李安是以拍接吻戏的方法来拍武打戏的。

首先，李安的威亚长得过分，演员多被吊上四五层楼的高度，一拉就一两百米，如果拉不了这个长度，就用电脑动画解决。总之，人物长距离飞翔，长度一加长，节奏就慢了下来。

李安的轻功概念不是生死对决，而是男追女跑。节奏一慢，情调就从武打场面转化成了爱情场面，李慕白和玉娇龙在竹林中根本就没打几下，都是相互看相互等，节奏越来越慢，最终出现了慢镜头。

常规武打片的慢镜头是为了表现动作造型，而李安的慢镜头是男女相互凝视，甚至出现了男俯女仰这类接吻戏的镜头法，弹性十足的竹丛被李安拍成了一张大床。尤有一个动作设计，是两人在一根竹子上僵持，玉娇龙企图将李慕白弹飞，而李慕白在竹尖丝毫不动，如猫戏鼠般微笑——这是显露武功，有高手风范，但也是在调情。

所以李安和胡金铨的竹林完全是两个路数。以《卧》片可以看出一点端倪，作为大众艺术的电影，其实是可以有导演的私人乐趣的，甚至这种私人乐趣还能提高艺术档次。如此，电影的结构将变得空前复杂，这不是暧昧而是玲珑。

由于在电影起步阶段，中国正逢五六十年的战乱，对电影基本技法的形成无力作太多贡献，但进入电影的成熟期后，中国传统的隐显美学也许能给电影带来新奇，《卧》便是一个征兆。

如果电影只是一种大众通俗艺术，那么新型电影的产生来源于大众心理，一种电影形态就是一个时代的秘史。如果电影只是一种高级的审美活动，那么新型电影的出现是一种审美的需要，就应该从其同时代的其他艺术中寻找它的助因，在以往的时代搜寻它的根源。

新的艺术风潮不是产生于形式翻新，而是产生于一种新的处世态度。举例如下：

我和爱人幽会的地方，

是在南方峡谷黑山林中，

这个秘密我只对我的鹦鹉说过，

啊！我的鹦鹉，

它正在十字路口叽叽喳喳。

这首诗来源于西藏，据说是一位活佛的作品，所以它刚流传到汉地时，许多学者都认为其中蕴藏着深刻的佛学哲理——这真是“高推圣境”了，既然没有哲理那它好在哪里？因为它玩弄了语言——这就是一种态度。前两句之纯真宛如十六岁少年，当我们正等着它的脉脉深情延续时，后三句则突然出现了一个闹剧。

诗的作者以一种嬉戏的态度来描述爱情，这是个前所未有的角度，所以它是好诗。这首西藏民歌在清末时有人按照五言七律的古诗来翻译，措辞颇像杜甫，那就完全不对了。因为它对爱情的态度变化了，所以我们最认可的形式是于道泉先生翻译时采用的白话文，而不是大学者们用的古诗。

诗作者对爱情的态度使得用白话文翻译诗得以成立，不再仅仅是一个前卫的想法。处世态度决定艺术形式，如果反过来就是投机。在十九世纪初的白话诗运动中，有不少都是垃圾，不管它们在文学发展上起过多大的作用。

电脑进入中国的时间还短，对我们多数人的影响还不能说是深入骨髓，在网络上至今没有一个电影信息的网站就是一个最好的证明（编注：此文写于 2006年）。但对于电影界本身，处于网络时代已经有了巨大的变化，举例来说，网络时代的电脑特技已经根本改变了动作片，不管是美国类还是香港类。最近的局势是十九世纪中国三四十年代的剑侠片，像幽灵一样在动作片天地死灰复燃，笔者认为不久之后“剑仙片”会带来一种新的审美。

基努•李维斯主演的美国影片《黑客帝国》，是一部真正网络时代的电影，人们因网络的存在而改变了生活，如果没有网络也就没有这个故事。影片故事此处不多谈，关键是它的态度。网络的出现无疑是令人欢天喜地，甚至有人认为网络不但是信息的快捷，这种交流方式本身就是“民主”的天然样板，但此片对网络的态度则是恐惧。它认为网络时代糟糕之极，是个需要救世主的时代，影片套用《圣经》的情景，李维斯成了现代版的基督。

这部影片正是因为网络，使得人物动作神化——这就是剑仙片的基本特征。对于李维斯他那八分之一的中国人血统真是适得其所。这部美国动作片可谓浓缩了中国功夫片的历史，枪战场面学习吴宇森的痕迹很明显，打斗动作将李小龙、李连杰模仿得马马虎虎，至于其中的神迹，与其说像《圣经》中的基督显灵，不如说更像中国三四十年代的剑仙片。

他在片中的死而复活，一举击败强大对手的场面，简直就是剑仙片中服用灵丹产生异变的经典情节。电脑特技开始只是令一些不可能完成的惊险设计得以实现，但最终人们不满足于简单的视觉新奇，这种技术的进步必将孕育出一种文化，正如在《黑客帝国》般已经不再满足于运用电脑特技创造惊骇、创造恐怖的异星怪兽，而在用电脑特技创造动作美感，我认为就是中国的剑仙文化的复现。

最明显的征兆是香港电影《华英雄》，他同《黑客帝国》一样大量使用特技，但神化人物的依据不是网络，而是剑仙的传说。

还珠楼主的“剑仙片”只是短短的一瞬，狂热拍摄的也就是不足三年的光景，它消亡的深层原因是社会文化心理的转移和飞机大炮的严酷现实，表面原因是因为金庸，此君是后起的最大武侠小说家，但他的路数不在剑仙上，武侠小说的口味一变，还珠楼主再无人提起。

金庸先生虽在与王朔先生的论战中显得口语能力稍逊一筹，可他的小说一直是香港武打片反复拍摄的题材，从二十世纪七十年代至今已然三十年了。

武侠小说肯定要写武林秘籍，金庸小说中的秘籍写得最好的是《射雕英雄传》中的《九阴真经》和这《笑傲江湖》中的《葵花宝典》、《独孤九剑》，一是寓意深远，二是引发出的故事最为精巧。

从小说中零星写的秘籍介绍看，《九阴真经》象是来于李涵虚的道书，进一步臆测，小说中的“东邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的出处在于道教咸丰年间形成的“东西南北中”五派的局面。

而《射雕英雄传》结尾时第一高手是西毒欧阳峰，此人物逆练《九阴真经》的做法，和清末道教西派李涵虚的法门近似，道门五派的形成是清末重大的文化事件，金庸先生肯定知道的；和九阴真经有连带关系的是《九阳真经》和小龙女练的《玉女心经》，小说中《九阳真经》缝进人皮下的故事很明显是照抄佛教的《楞严经》的典故，《楞严经》的汉文润笔者是房融，这位大文豪如果知道自己翻译的作品是武林秘籍定会大吃一惊；至于小龙女练的《玉女心经》，道教典籍里有一本同名的书，只不过那本书的内容是教导女子做爱的技巧，和小说中《玉女心经》的清心寡欲宗旨实在南辕北辙，也许金先生就着小龙女冲破礼教的爱情故事，盗用此书名是别有一番深意。

金庸书中的“葵花宝典、挥刀自宫”之说，明显是一种错误的理论，是对道家“清心寡欲”精神的曲解，小说中说此秘籍来自于禅宗，实际上佛教才不管什么阴阳进退的问题呢。此说古已有之，在历史上曾危害不浅，道教门中挥刀自宫的大人物可以数出几个，对此类事迹古人们一会儿赞扬一会儿避讳，有许多史料上的纷说……也许东方不败的原形就在于此。

在金庸书中，对全真派人物描写得满是人性的缺陷，历史上全真派的兴盛是依靠外族（金、元）的支持，明显地金庸先生对他们没什么好感。

小说中的“独孤九剑”是一种神乎其神的剑术，小说中的秘籍文字令人想起了剑仙之说兴盛时，从武当山流传出的一本惊动天下的剑谱，那剑谱的记录方法跟古琴谱一样，是一些根本看不懂的字形和几道优美的弧线。剑谱的公布者是一个自称参加过北伐革命的人——宋唯一，他说：“我虽然因为没时间练所以不能验证剑仙的真假，但是我可以明确告诉你们这就是真正的剑仙剑谱。”

这句话完全不合逻辑。那本剑谱实际上就是在八卦掌上加了根剑而已，只不过记录的方法神秘，但因为毕竟是武术，多少有些门道，也许金庸先生的“独孤九剑”来自于它。本身在《笑傲江湖》小说中，令狐冲和任盈盈的爱情产生于一个将琴谱错认为剑谱的事件。

笔者以前很想当个汉学家，充满愉快感地去旁征博引，但后来喜欢上电影，耗尽了时间，也就没了考证个究竟的时间。其实对于金庸先生，上面那种考证应该是两百年后的人干的事，那已全然不是用金庸的书来考证史料，而是在用史料来附和。但这么拉杂的考证金庸，是为了寻找他作品中剑仙的痕迹，因为据金先生讲，他的小说毕竟是从还珠楼主那里一点点变过来的。

考证的结果是：金先生是个以精通传统文化而著称的人，但在他的传统文化功力中可以见到对道家典故的运用，却看不到剑仙的影子，也许是因为剑仙不属于传统文化。其实大师都是变则通的人，金庸在读还珠楼主中度过了青少年，他长大后就另开天地了，不会再去玩已被还珠楼主耍得烂熟的剑仙，有才气的人都自成一家了。

通俗小说就像个大舞场，新鲜的款式最能刺激人们的口味（电影也一样）。金庸的小说极其重视故事的悬念和人物情感的真实，他的人物首先是人然后才是武功。“金庸的小说如果抽去武打成分就是很好的爱情小说”——此说是许多人的共识，所以他不会将人物神话从而变成个异类。

金先生多年写社会评论的生涯塑造了他注重现实的特点，他的武侠出于社会。而还珠楼主的剑仙处于一个“亚神仙的武林”，虽然他小说中的风土人情可以当作旅游手册来读，但他的人物是亚人类，有点像希腊神话中的半人半神。楼主的鸦片生涯促发了他的虚幻美学，和金庸记者生涯的现实感形成了巨大反差。

金庸的小说中有许多神乎其神的武功，但他每每是从低武功的人一层层写到高武功的人，这一层层的写法使人到高武功时觉得十分的合情合理，更利用大量的文史知识将武功与哲理混淆，使人由于对武功中的古典哲理成分认同从而对他的武功认同，所以他写的神奇武功具有伪现实感。

而还珠楼主不要这种伪现实感，他有点像李白“白发三千丈”似的张口就来。如果说金庸的师承是《水浒传》，那么还珠楼主的师承就是《神仙列传》，其中匪夷所思的神奇太多，根本无法用内功、秘籍、灵丹这些金庸的法宝来解释，而且楼主很少在书中利用道教经典书籍作武功秘籍，他只有“口诀”，强调一瞬间的灵犀，金庸是悟性，而他是奇迹了。他的小说被历史淘汰应该是必然的，因为社会越来越现实，他似乎从没想过在现实和梦幻之间寻找分寸。

金庸的成功在于他超越了还珠楼主，他的小说消亡剑仙。

李小龙是一个应运而生的英雄，塑造了强悍的中国人形象，正如同老上海的剑仙，本身并不完美，但迎合了当时的社会心理的需要。但在他最后一部影片《猛龙过江》中，出现了一个有趣的现象，在古罗马斗兽场中表现出对敌人的敬意，这明显地不是中国传统文化，而是日本“无刀流”后的武学精神。

“无刀流”不用真刀，而是用竹刀对打，这一派发展成今日的剑道，只有在摒除了生死的残酷后，武术才有余力发展精神内涵。李小龙在《猛龙过江》中表现出对敌人的敬意，是一种很现代的思想，不但在剑道，也见于尼采的《查拉图斯特拉如是说》中“爱你的对手，不要亲昵你的朋友”，后来古龙先生在他的武侠小说中也大量表现。

而这种敬爱对手的观念在中国是没有的，翻阅大量的武术拳谱，中国人的武德似乎是建立在“老子天下第一”的基础上的，只说了些“得饶人处且饶人”一类的语言。中国的武术家似乎从没想过对手和自己实力相等的情况，更不会把自己放在弱者的角度去思考问题，中国的武德是一些“强者王侯败者寇”，胜了要怜悯败者，败了要听天由命的刘邦项羽概念。

美国导演约翰•福特不但将牛仔的枪法、印第安人的骑术拍得动感壮丽，而且表现人的生存压力，正因为这点，所以他影片中的正义邪恶才不简单的只是个道德问题，所以他是大师。李小龙的功夫展示无疑一流，他在《龙争虎斗》后打斗场面开始精良化，出了几个动作经典，又在《猛》片中开始出现表达武术精神内涵这一倾向，也许中国的功夫片终于可以摆脱“报仇雪恨”、“除暴安良”这些狭隘的主题，出现表达“武术内涵”的一种新型的功夫片。

当他英年早逝后，翻看他留下的四大本笔记，里面有大量的关于“武术内涵”的内容，而且都是足以带来新型故事的，实在令人惋惜。只有他那种武术大师才能拍出“内涵”功夫片，他的死使得功夫片种少了一种类型，对于他自己的损失是：他只能成为青少年的偶像，没有成为香港的约翰•福特。

李先生的电影是功夫，风格是打斗的写实，成功在于他的第一部影片很像街头斗殴，使七十年代的武打动作脱离对京剧武戏的模仿，令人耳目一新。即便他发展出了新型的功夫片，动作也一样会是极度写实的，越表达内涵就越要求动作的真实，只有动作是真实的，表达出的内涵才能让人信服，所以李小龙的电影和剑仙片是两个极端。

二十世纪七十年代香港的片种，与一般的鬼片不同，主角都是些会法术的茅山道士，故事往往是根据《万法秘藏》一类符咒书上的法术编成，例如书中有一则法术是：“一个美女走过，将她踩过的土捻起一小撮，念动咒语，这个美女就会自动的寻上门来。 ”编成电影剧本为：“一个小镇，突然有大量的女子失贞，当小镇人民在讨论这是不是个道德沦丧的问题时，茅山道士说‘不是！’ ……”

因为故事的起点是一些光怪离奇的法术，所以这些故事往往编得十分有趣，可惜拍摄手法原始，电影人不愿费力去发展电影特技，直接搬用民间戏法和杂技，将一些神奇诡秘的剧作设计拍得就像街头卖艺，没有出过精品。

成龙的电影有着真实的惊险表演，武打动作也貌似群殴，但他骨子里是香港李小龙出现之前的武打片延续，那时的片子是对京剧武打的模仿，成龙的电影许多评论都说有卓别林的影子，但也可说是京剧武丑戏比如《三岔口》的延续。成龙影片风格与他早年的戏校生涯有关，将衰微的京剧转化成风靡全球的电影，真是个天才。

李连杰是八十年代的武术冠军，他从小练的武术是表演性武术，那种展示性的功夫是在六十年代建立武术大会制度后出现的。四十年代也有过全国武术比赛，但那时的表演意味着一个门派的尊严，不会那么心态轻松地在绿地毯上劈叉翻跟头，在充满敌意的目光中无法摆出一个美丽的姿势，如果摆出了就有点像个傻瓜。

新中国建立以后，有过波澜壮阔的拯救武术遗产的活动，许多根本不适于表演的武术在体校中被改造，这种改造完全为了观赏者考虑，比如过于朴拙的形意拳——虽然是三大内家拳之一，由于很难改造，一直是武术大会上费力不讨好的角色。

李连杰早年的《少林寺》为何令人耳目一新？因为那是新型武术的第一次电影展示，那种武术是本着美观大方为原则创造的，对力道的追求远远逊于对姿态舒展的追求，体校中矫正传统姿态的是新中国建立后一流的武术人才，哪是港台的武打演员所能比拟。

这种新型武术非传统所有，甚至遭过唐人街人士的痛斥，但它非常适合于电影，因为电影本身是观赏性的。在近来的李连杰电影中，他又作出了对太极动作的美化，他的古装时装片中具有很大的特技成分，常常被几十条钢丝悬在空中，但他影片的基石是他不借助特技时所表演的优美姿态，这种姿态不是电影材料造成的，而是他本身的，是练出来的。

成龙七十岁也能是武打巨星，当他不能再作出惊险动作时，依然可以靠着影片中的京剧设计给人以欢娱。他不像李小龙般单打独斗，他非常注重场面，他影片中的群殴就是京剧舞台。在京剧舞台上翻跟头的都是跑龙套的，而真正的主角只要顺势摆弄摆弄头上的翎子就行——也许以后他的电影会是这样。

而对于最近他模仿美国动作片的几部电影我持否定态度，他突然成了好莱坞英雄形象，脱离了小人物脱离了舞台节奏，一个天才偏离了自己的轨道。

李连杰七十也能是武打巨星，这道理正如梅兰芳六十演少女一样，关键在于掌握了姿态。李连杰和成龙都是凭着一种非纯武术而在电影创造了新的动作天地，他们的电影处于李小龙真功夫和剑仙奇迹般神功之间。

吴宇森的电影被称为暴力美学，他将人体在子弹中的震荡表现得十分富于美感，无疑地他和李连杰一样，成功于对人姿态的把握，但不同的是李连杰是演员本身对动作的把握，而吴先生是用电影手段把握——这一点与剑仙片相同，李连杰停留在美观，而吴先生已经将动作上升为诗化。

诗首先意味着对现实的异化，吴先生的慢动作在瞬间改变了死亡的严峻，使得生命消亡在美感中。在慢镜头中舞蹈般的动作使得血腥消失，全然是情感的起伏，他在动作场面中竟然创造了一个情感的空间，这是好莱坞不曾有过的思路。

吴宇森电影的奥妙在于，他最善于处理“冲出去”或“有人要冲进来”的场面，就是他的枪战调度主线是一根直线，敌我双方因这条直线而冲突。直线肯定要比曲线剧烈，如果将他《喋血双雄》、《英雄本色》等片的场面调度图和分镜头参照看来就可发现其中奥妙。他所有的情节故事就是要把人物逼在一个绝境里，然后让他们冲出来或是让另一帮人冲进去。

他在美国的影片为什么不好？因为他失去了这条直线，场景变得复杂而开放，缺乏那种将人物逼入绝地的情节。以往我们看吴宇森影片最激动的就是那些人物“拼死一搏”的回肠荡气，他镜头的美感在这条直线上，他在美国也使用慢动作也还是让手枪打出机关枪的效果，镜头切换更为复杂，但总让人感到气势不足，因为将最有力的直线失去了。

因为吴先生的美学是建立在一根直线上的，冲过这根直线就是生，冲不过就是死，所以他影片的地面是一个严峻的写实空间，虽然会有许多跳跃在半空中的开枪、中枪的动作，虽然这些动作被慢镜头效果表现得犹如舞蹈，但整场枪战仍然遵循物质现实，如果不遵循物质现实，这条直线就不存在，戏就崩溃了。

所以吴先生的影片不能说是写实，他开掘了视觉美感，将动作处理得舞蹈化，但为了架构戏剧冲突，在动作整体上还是遵循物质现实的，和剑仙片全然不同。

徐克的《笑傲江湖 2：东方不败》不但是徐先生本人的经典，也是金庸电影的经典，虽然这部电影和他的小说相去甚远。电影改编自小说《笑傲江湖》，其中写了一本《葵花宝典》，令芸芸众生原形毕露，此秘籍象征人性的贪婪。

小说写的是政治角逐对人性的异化，异化的经典是东方不败这个人物，他为了成为第一高手竟然将自己挥刀自宫了。而电影成了一个凄美的同性恋故事，将小说的本意丢了，但由林青霞反串男人演东方不败，此片肯定好看，她的风采绝不亚于当年的胡蝶女士。小说中还有一本秘籍是和《葵花宝典》相对应的，就是令狐冲练的“独孤九剑”，这本秘籍象征人的超脱精神。但这部电影表面金庸，内在是还珠楼主，因为动作美学不是金庸式而是还珠楼主式的。

在还珠楼主时代写武侠小说的众多，或是来于《史记•刺客列传》，或是《唐宋传奇》、《水浒传》，独楼主迥然不同来源于《神仙传》，来源不同，自然对动作的描述有天壤之别。还珠楼主的师承是东晋葛洪《神仙传》，以下是《神仙传》摘抄：“茅父以杖击茅君，杖将触茅君身，突在空中摧折成数十段，飞扬而出，尤如箭射弩喷，中壁穿柱，壁柱俱陷。”

以下是还珠楼主《蜀山剑侠传》中的摘抄：“他忽然觉得脸上被人重击了一拳，眼前阵阵发黑，向脸上摸去，是一粒水滴。 ”“船忽然不动了，回首望去，见一条柳枝从岸边伸出，柔软的搭在了船尾，河流湍急，船尾被这柳枝按得无法行驶，在水中团团打转。 ”

看这样的文字，会在不自觉间忘记那是一种武功描述，而被其中的美感所悄然打动，豁然神往。这样的文字追求的不是把握武术体态的美感，而是一种虚化的意境之美。

光有电脑特技而无意境之美还不是剑仙，徐克先生在没有电脑，只是运用电影基本特技的情况下，创造了这种虚幻的美感——在《东方不败》之中。

《东方不败》的男女主角是李连杰和林青霞，这两个人在影片中的不同动作之美形成了有趣的对比。李连杰一如既往的展示他的姿态，尤其是他剑法的弧线和四肢舒展的腾空劈叉。而林青霞则衣带飘飘自由地在空中飞行，显现了胡蝶女士昔年的风采，她的武功如下：“她扇了扇手中的折扇，围攻她的华山剑客们像尘埃般被这折扇的微风扇的四下散开。”“她的手沾了下水，向远处弹去，这一滴水穿入灯罩，一只飞蛾被这滴水击中，陨落而死。”

这样的例子在《东方不败》的林青霞身上比比皆是，可以看出如此的动作美感是与《神仙传》、《蜀山剑侠》的文字一脉相承的。她是个亚人类的形象，就是剑仙。

看华人世界几大导演的照片，大多是较易沟通的善良模样，如李安、吴宇森，而徐克一脸流民的孤寂。他是越南华侨，但这一出身不足以解释。

这位先生早期喜欢在自己电影里演上个小角色。外国导演多把最酷的小角色留给自己，法斯宾德和波兰斯基要演地下组织的头（《莉丽玛莲》、《唐人街》），想表达一种阴狠的魅力，可他俩一个娃娃脸一个小瘦子，只能说满足了一下自己。

香港导演较好，在自己的片子中扮可爱，如黄百鸣、王晶，出镜率奇高。至于徐克，自我解嘲到了自我贬损的程度，演成了丑角（《新蜀山传》、《夜来香》）。徐克在电影中的形象为——与周围的人交流不上，想起什么是什么，一个严重的神经质。

要说交流，他善于把握他人心理，是最成功的商业片导演，把自己表现为一个思维自闭、行为癫狂的人，不能不令人多想。九十年代这十年，徐克取得了极大成功，振奋了一个片种——武打片。但实际上，他不是把自己当成一个商人，而是一个探索者。1992年他到北京电影学院办讲座，显示出传统文化功底，我们才知道他每一部片子都有重大思考，似乎并不比陈凯歌少。

他思想的效果如何？ 1993年，他的《黄飞鸿之三：狮王争霸》在北大放映时，结尾处黄飞鸿一番“爱国爱民”的慷慨陈词，令北大学生起立鼓掌长久不息，几乎可算盛况。

但人们还是更爱看他的“视觉冰激凌”，对其思想性常常忽略不计，他的电影是标准商业片。中国文人牢骚多，常把自己画成疯和尚，如梁楷、陈老莲，徐克在武打片中始终多思多想，也许在票房成功的热闹中，还有“不被人识”的感慨，才继承了这一古风，客串时将自己弄得怪模怪样。

徐克不再约束自己，影片中又有了“洋货”，拍出了《黄飞鸿》系列。黄飞鸿所爱的女人是个假洋鬼子，不但大量笑料是东西方礼节的冲突，而且敢于让东方武功与洋枪较量，每次都是东方武功取得最终胜利。

既然是拍给中国人看的电影，东方功夫就不能输。不能令民族自尊心受挫，这是商业片的法则，否则引起沮丧情绪，就没票房了。难得的是，双拳难敌枪子儿——这连李小龙都回避不了的问题，竟让徐克给解决了，赢得让人信服。

因为他视觉手段非凡，在银幕上确实达到了拳脚赢洋枪的真实效果，所有高难度动作都让人看得清清楚楚，观众对此不但不起疑，还为武林高手面临新的挑战，感到振奋。

将自己视为学者的徐克，他的思想性，表现最多的是在《黄飞鸿》系列中。首先黄飞鸿就生在西风东渐的清末，如果说老一代武侠片导演的学问是史学研究，那么徐克的学问是比较文化。

武侠电影的特殊性在于，除去技术的革新、时尚变化，往往一种新型武侠片的产生，都是导演对某一传统文化吸收后，才能创新。而徐克不单从东方古典文化吸收养料，还把清末入侵的西方文化变为武侠片中的情节因素，与山寨、暗堡相比，构成了一个新的武侠片环境。

将人物置于多种文化的矛盾中，去思索人存在的价值，文化取向严重到——等于人生取向。现代生活就是多种文化并容，人们对他的影片产生强烈共鸣，虽然影片最吸引人的还是视觉奇观，但这是沟通的基点。

沿袭徐克风格拍的武侠片很多，但没人能像徐克般将东西方文化冲突表现得那么风趣，可算是徐克的品牌。但他所拍的毕竟是商业片，对文化冲突无力深一步探讨，只限制在笑料程度，或是迅速转化成民族冲突、国恨家仇，从而开打。他的影片营造了古代氛围，人物却是现代思维，对观众有亲和力——这都是他良好的分寸。

而徐克一旦越雷池一步，就会处在他的四重矛盾中不能自拔（前面说过，思想与商业，生活细节与文化典故）。比如他所编剧的《黄飞鸿之四：王者之风》，将种种麻烦留给了导演元彬，此片列举的对比现象太多，就乱套了。

他编剧的作品还有《笑傲江湖 2：东方不败》，加入了西方热门的同性恋话题，但让林青霞演男同性恋，实际效果还是男女爱情，探索得毫无风险。此片抛弃了胡金铨的明史气，高度表达了中国人心目中的武林情调，是徐克风格的娴熟之作，取得巨大成功。

而《东方不败》的后续——《笑傲江湖 3：风云再起》，徐克就大意了，不但将同性恋实打实地描写，而且还把他对“偶像崇拜”与“商业炒作”的思考，也放入此片。有人说此片开创了寓言体武打片，笔者认为这是一部极不合和谐的电影，徐克的四大矛盾都爆发了。

但是徐克的矛盾也不能说是他个人的矛盾，进入九十年代，仇杀、寻宝这类六十年代题材，已太过时了，徐克在武打片中加入现代信息，是在尝试着扩展题材，但拿来一个新题材并不等于扩展了题材，这个题材能否在武侠片中成立，同样也是分寸问题。

《黄飞鸿》的成功在于分寸感，《东方不败》的成功在于武林情调，但都可以说达到了极致，再做的余地不大。况且商业片的规律是，没有永远盛势的商业片，总是不同类型循环领军，如好莱坞这几年是爆炸片、悬念片、爱情喜剧片在循环，在中国，什么能顶替武侠片？

徐克开始了探索，虽然他的探索是在武侠片的变数中。《东方不败》的武林情调是半神话的气氛，所以在监制《东方不败》的1993年，徐克自己拍的是《青蛇》，源头是《聊斋》故事，进入了全然的神话世界。

早在八十年代，徐克进入过西方的科幻世界，拍了《妖兽都市》，一个外星人入侵地球的故事，好莱坞的类型片始终是徐克的拿手好戏，但他总是一拍过后便弃而不用，他要创造中国的类型片。

中国人也对外星人不太感冒，所以他的虚幻世界只能是古代神话。《青》片将神话与三级片结合起来，情欲场面拍得很好，而他拍武打的手段用在神话法术上，就显得有点吃力。

之后，徐克将他拍古装武侠的技巧搬在现代，将武功用在做饭上，拍了《大三元》，现代与古装相比，当然视觉魅力减半，所以没有继续。但周星驰后来的动作喜剧延此路数，到了《少林足球》，已将此路走通，可惜徐克当年放弃。

徐克到好莱坞拍了一部类型片——时装枪战片《反击王》，第二次揣摩吴宇森的路数，但显得毫无所得。他还监制了《铸剑》，一部脱离传统大侠，企图塑造西部硬汉的武打片，反响不大，所以徐克也没延此路数拍片。

徐克沉寂了，香港几年来的风潮都是好莱坞类型片，比较有本土色彩的是黑帮片变种《古惑仔》。《古惑仔》衰落后，又有了武侠片，根据漫画拍摄了《风云》、《华英雄》，由于电脑特技的长足进步，出现了许多神力场面——那一直是徐克想做的效果。

徐克落后一步，如何后来居上？《风》、《华》两片根据的是漫画，文化成分和故事精良程度都有限，徐克找了一个更高的起点，回到了十八年前的作品《新蜀山传奇》（1983年），凭借着还珠楼主这棵大树，拍出了《蜀山传》（2001年）。

还珠楼主的小说本身具神话性质，此片的视觉构思极为高超，徐克又一次创造了视觉奇观，将仙人的飞翔、宇宙天空表现得壮丽。电脑特技不是用来制作怪兽，而是用来创造美感，展示传统文化魅力，这是徐克思维的领先处。但习性使然，与《新蜀山传奇》的纯古典相比，徐克在《蜀山传》中搞起了中西结合，加入了好莱坞的宇宙飞船、美式军刀、机器人、吸血鬼造型，又一次丧失了分寸。

而且此片精力花在视觉试验上，故事人物不完整。以前徐克每当碰壁，便回到他所熟悉的西方类型片上，拍出了《夜来香》、《刀马旦》、《妖兽都市》，用曲折生动的情节、鲜明的人物来赢得观众。

一个商业片导演如果连续几部片子票房平平，会被淘汰出局的，故事人物——这种故事片的本分功夫，原本是徐克的救命法宝，帮助他渡过难关，而今怎么舍弃不用？因为他真正起家靠的是创造了视觉奇观，一个人在向更高境界冲刺时，只会想他的优势，不会想他的底线。他的作品虽没有成功，但无疑他找到了新的路数。

徐克是个要创造中国式影像的人，像他的客串形象一般是个孤僻怪人，因为中国电影，是以西方电影理论为归依的。电影本就产自西洋，其实践领先于中国，对于当代人生存的哲学思考，西方不断开宗立派，而中国近现代思想界似乎提供不出什么，所以国内表明一部电影的卓越，是要引出外国理论、与外国电影类比的。

而唯独武侠片，不需要外国理论撑腰，要研究武侠电影，只能以我们本民族文化来研究，可惜习者寥寥。现今的徐克处于一个探索阶段，对于别的导演是寻找新题材的问题，而对于他，是寻找新的分寸感。