《河边的错误》：故弄玄虚有什么错？

对于因朱一龙或“悬疑片”噱头进影院观看《河边的错误》的观众来说，导演魏书钧大概率是一个陌生的名字。但对部分影迷来说，他已经是从内地青年影展发展出新生代导演中，最知名的代表之一。比起两个月前刚在影院上映的他的第二部作品《永安镇故事集》，最新的这部《河边的错误》更宣告了他在向一个成熟导演的角色演进：

《河边的错误》不仅证明了他具有持续创作新作品的能力，更证明了他可以讲述一个超脱青年影人经历与经验的故事。不再把故事设置在青春里（《野马分鬃》）或剧组里（《野马分鬃》和《永安镇》），《河边》是一部改编作品，原文本是余华的同名短篇小说。

无论是原版还是影版，“疯癫”都是《河边》的核心意象。《河边》的疯人们和《狂人日记》一样刻画了一个凋敝奇诡的空间，发出了一种直指现实本质的控诉。而就余华小说《河边》进行改编，在另一角度上也颇有意义：它让人重新记起了余华。在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是上世纪八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。

不喜欢《河边》的观众，会怪它“故弄玄虚”。但谁说“玄虚”一定低于所谓的“真实”？《河边》记录的就是这样一种玄虚。文学性的，但也是指涉现实的。它与疯子的故事平行展开：记录真实的影像在无人问津的角落死去，而被侵占的电影空间里，演的都是言不由衷的故事。

从文本到影像

选择余华早年的小说《河边的错误》进行改编，毫无疑问是聪明之选：作为如今中国互联网上流量和大众好感度TOP 2的当代作家，“潦草小狗”“年轻人的嘴替”“躺平学”大师——余华，给予了这位年轻导演的新作以背书与初始流量（当然更有一股核心流量来自于朱一龙的加盟）；而作为改编对象的原文本，是余华年轻时的作品，既带着悬疑和阴郁的噱头，又相对冷门、不至于像诸多名著改编一样带来先入为主的压力。

当然，这并不是说对这篇小说进行影视化改编是一件易事。实际上，在我阅读小说而尚未观看电影时，出现的疑问就是：应该如何改编一部这么抽象的作品？因为余华以笔展开的，是一个鬼影幢幢的小镇、一群面目模糊的人、一种莫可名状的恐惧。越是可怖之处，越是以简笔写之。这是一种刻意陌生化的空洞，或者不如说是由空洞构成的恐怖，好像这个小说的世界里除了冷漠的异常什么也没有，而除了主人公马哲之外的角色，都只是影影幢幢的鬼魂。

除余华的写法外，文学的媒介特征也导致作品不可能直接被转换为电影。比如小说中描写马哲第一次与疯子见面：“这时那人扭回头来朝他一笑，这一笑使他大吃一惊。”因为阅读小说是线性体验，且叙述者是信息的唯一提供者，所以读者看到“这一笑使他大吃一惊”时，并不能判断是什么引发了马哲的惊惧——可能因为这个笑容扭曲，或者对方面相异常——只能悬置自己的想象，再待下文：“那人又将头转了回去，把被许多小石头压在河里的衣服提出来，在水面上摊平，然后又将小石头一块一块压上去，衣服慢慢沉到了水底。他仔细回味刚才那一笑，心里觉得古怪……”

因此，《河边》影视化必须要解决两个问题：首先是对抽象作品的逻辑与细节补全、使其能血肉丰满地撑起超过一个小时的篇幅；其次是文字逻辑到影像逻辑的转化。这两者都决定了电影《河边》不可能是小说忠诚的镜像。

实际上《河边》在这两方面的处理效果，都出乎我意料。小说中的那些鬼魂，的确在魏书钧的影像里活跃起来，尽管这种活跃减损了第一印象中的恐怖感：乍看平平无奇，魏书钧的“沛水市万宁县”，是一个“第二眼恐怖”的空间。

没看过小说的观众很难想象，影片中很多关键剧情和细节均属影版创作者捏造，比如马哲与妻子的绝大部分交流内容、他们可能先天残疾的孩子、失而复现的拼图、许亮的异装倾向、乒乓球与三等功……如果说余华的原文本营造的恐怖是基于文字的“无”，那么影版的恐怖则是基于影像的“有”。最有代表性的篇章，莫过于那段编织了受害者死亡场景的马哲的梦境，其中对蒙太奇的运用是近年院线上少见的华彩。

《河边的错误》剧照

经由创作者细心的编织打磨，影版《河边》的文本是异常丰富的。每一处“赘笔”都似有玄机，每一个细节都不容放过。当然，这种操作在文艺片中并不鲜见——我一般称之为“面包屑”式的细节。它们逗引着观众中最细心的那一撮（他们往往有另一个身份，即影评人）如同小麻雀一样逡巡、俯冲。为证明自己的独具慧眼、为体现与导演的惺惺相惜，这些面包屑被挑剔出来，咀嚼、发散、品评，成就《教你读懂<xxxxx>的n个细节，最后一个细思恐极》类的爆款文章。

然而，让我惊喜的是，创作者为《河边》填补的细节，并不只是“奇技淫巧”，而大多言之有物。比如马哲的衣服就值得一看：从开片第一场戏起，他就坚持穿黑色皮衣，这正是他与众多穿警服的同僚不同的个性标榜。但随着他越来越迷失在案件中，警服初次出现在他身上，却是在一个私人场景：和妻子一起拍孕期合照，后者特意强调不要换掉警服，因为这是他值得尊敬的职业象征，重要性甚至超过心不在焉的他本人。

紧接着，他放弃主导案件，没型没款的针织布料也取代了皮衣，像是整个人被抽掉了主心骨。在影片的最后，他坐在人群中央接受褒奖，警服不再让他和周遭环境产生任何区隔，就像他不再坚持念叨让人听不懂的疯话，而对荣誉顺从而沉默地敬礼。

从皮衣、警服、常服又到警服，光是马哲的衣服，就无声但生动地演绎了个体与集体之间的动态关系，从（有保留的）共存、迷惘，到屈从、融入。实际上，这正是影片的主旨之一。虽然《河边》里那桩连环杀人案为影片提供了类型片的外壳与噱头，但是正如影片在宣传海报上写明了“没有答案”，它是没有谜底的。不仅因为刻意留白，而且因为不够重要（尽管关于谜底的讨论不出所料成为短视频平台的核心宣传点）。真正处于叙事核心的，是马哲与他所处的诡秘空间。

比起原文本，影版通过削减疯子的描写，把更多重心转移到马哲身上，或者不如说是更确凿地点破了后者与疯子的对位关系。患有先天疾病的孩子（神秘的遗传基因）、一发不少的子弹、惊鸿一瞥的诡异照片都是为了凸显这一点。精彩视听语言迫使观众代入马哲的主观视角，逐渐展开的叙事又力证这种视角的吊诡。然而，从一个可信度最高的角色（警察）到一个最不可靠的角色（疯子）扭曲的是马哲，还是他所见的这个世界？

我觉得影版添的最妙的一笔，是“三等功”。马哲始终记得自己得过一个三等功，但是无论是他人证言（妻子、战友）还是实体证据（档案、证书）都无法证明这一点。如果只说到这里，这不过是体现了记忆的不连贯性，即是人类精神不稳定的核心特征。但影片最后，“发疯”的马哲通过暴力执法（书中是故意杀人）获得了真正的三等功，却将这种不稳定的记忆上升为了宿命性的谶语。

如果那记不清过去的，会被世人唤作疯子，那预知了未来的，还是吗？

疯癫与暴力

无论是原版还是影版，疯癫都是《河边》的核心意象。如何理解这种疯癫？不难想到需要回到中国文学史上去，尤其是当代文学史上。而提到疯癫和中国当代文学，绝大多数人都会想到《狂人日记》。与其说《河边的错误》受到了《狂人日记》的影响，不如说后者奠定了整个当代中国文学疯癫叙事的基础。《河边》中，马哲的视角逐渐扭曲、展现出与现实完全相悖的一面，正如《狂人日记》里的叙述语言越来越杂乱无章、越来越转向对内部心理的刻画。

实际上，就小说《河边》进行改编，在另一角度上颇有意义：它让人重新记起了余华。在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。大学时读他的《一九八六年》，怎么都无法想象和高考必读书目出自一人之手。同样围绕着疯癫的概念，《一九八六年》的极端残酷、泯灭理性，只能说比《河边》更甚。文中专门研究各种刑罚的中学教师，精神错乱后，在自己身上施展中国古代的各种酷刑：

那锯子锯着鼻骨时的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴。然而不久后他又一声一声狂喊起来，刚才那短暂的麻木过去之后，更沉重的疼痛来到了。他的脸开始歪了过去。锯了一会，他实在疼痛难熬，便将锯子取下来搁在腿上。然后仰着头大口大口地喘气。鲜血此刻畅流而下了，不一会工夫整个嘴唇和下巴都染得通红……

比这种骇人听闻的酷刑更可怖的是他面对暴力惊人的超脱，好像身体并不是自己的一部分：“用手去摇摇鼻子，于是那鼻子秋千般地在脸上荡了起来”，就如《河边》里，围观群众说疯子被孩子用石头砸了，却好像被砸的不是他本人。

而欣赏这出大戏的围观者，没有展示出半点怜悯：“他们就这样坐到餐桌旁，就这样离开了餐桌。”《河边》里也有这样类似的围观者诡异的木然：原作中幺四婆婆是疯子的收养者。当她牵着他的手去买菜的时候，小镇人一拥而上围观：”他们仿佛碰上了百年不遇的高兴事，他们的脸都笑烂了。”

与鲁迅作品对中国国民性格的控诉略有不同，余华作品中的暴力与疯癫同时回应了上世纪八十年代尚未纾解的历史性创伤和后现代社会的结构性创伤。前者指向刚刚过去的历史灾难留下的集体创伤，它在许多先锋文学作品包括《一九八六年》中提供了一个明确的背景和疯癫的源头。后者则并不与某一特殊事件强绑定，而是与支配控制我们所有人的某种普遍经历有关。

在《河边》的两个文本中，直接的历史指涉都引而不发，留存的是一种隐身的、令人不安、难以归因的荒谬氛围。如杨小滨在《中国后现代：先锋小说中的精神创伤与反讽》中指出，在余华的小说中“萦绕整个中国现代小说史的自我解构的幽灵来到了最显著的位置”。

文明史上，疯癫既是被制度塑造和利用的概念，又是探讨人类内心世界和社会压力的手段。在福柯的理论中，“疯癫”并不是残疾。相反，“疯癫”就是知识。愚人拥有着“完整无缺的知识领域”。他在一个智慧、理性的人看来透明无物的水晶球中，发现了隐形的知识：

（疯癫）所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。这是一个奇特的悖论。当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本性，它将揭示出地狱的无情真理……

《河边》里的马哲看似和这样的疯人形象是背离的。他并不像《狂人日记》中的“我”一样直指“地狱的无情真理”——吃人的历史，因为他的言语中皆是矛盾与谵妄，似乎并无半点真相。其实，马哲更像一个水晶球，透过他的视角和他的梦，那个疯狂的世界逐渐向我们展开：疯子受霸凌、诗人被轻贱、老妇嗜受虐（“可惜只能死一次”）、异装者被诬陷（小说中许亮说：“我从来不相信别人会相信我”）……

有趣的是，起初马哲是这个世界作壁上观的一员，甚至是理所应当地驱使着这个世界变得更疯狂的力量：他用泄露隐私威胁钱玲说出“宏”的身份。在许亮感谢他让所有人知道了自己的异装癖时，他也未流露半点不安，意识不到此举不妥。他的天职是追逐正义，不在乎揭开过谁的疮疤。但这也不意味着他是个“坏人”，他会冒雨给钱玲送去王宏的遗作，也因为许亮的死深深痛苦。

这就是《河边》的疯狂：不分善恶，所有人都是疯狂的一环，同时以施虐者和受害者的身份。一如孩子虐待过疯子、疯子杀了孩子；这种暴力和施虐亦在这种环环相扣中扭曲了面目，模糊了可被理性收编的缘由，比如老妇主动寻求受虐的快乐，而这种快乐沿袭自她更早以前经历过的痛苦。小说中写道：“幺四婆婆告诉他们：‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒啊。’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。”

覆盖不同性别、年龄、职业、阶级，《河边》的疯人们和《狂人日记》一样刻画了一个凋敝奇诡的空间，发出了一种直指现实本质的控诉。原文本中《河边》的叙事空间和《狂人日记》更类似，是一个没有时间、没有名字、没有事实的所在。绝大多数角色没有名字、面目模糊。这种抽象性使作品的指控更具有超验性。

影版《河边》虽然用低清晰度的摄影、具有时代标记的物件（服装、建筑、流行歌曲、幻灯片放映机、录音机）等具象化了故事的时间特性，但关于梦和幻觉的描写仍然保留了其超越时代的一面，展示出作为隐喻的延伸的潜力。甚至《狂人日记》的结尾还在呼吁“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”，影版《河边》片末却已经用一个诡异的特写镜头，暗示这种疯狂已经镌刻在婴孩身上，甚至早于他诞生之前。

真与幻的故事

因为是改编之作，又有类型片的外壳，《河边》乍看之下和魏书钧的前作有明显的差异。如果说有什么显著地把《河边》与《野马分鬃》和《永安镇》联系在一起，那就是电影的存在。魏书钧再一次把自己的电影拍成了“关于电影的电影”。

余华原文的《河边》里是没有电影存在的，所以片中关于电影的元素都是影版创作者的发挥。起初，我其实对于这种电影元素的硬植入比较不屑，因为其中当然有身为电影创作者的自恋在。类似的自我投射在魏书钧的前两部作品《野马分鬃》（主人公是摄影系学生）和《永安镇故事集》（展示了一部电影的拍摄准备工作）更加直给。甚至在这两部作品里，你都可以轻易找到一个可以和导演身份产生直接对应的角色，它直接成为魏书钧本人的镜像——至少，留有让人这么揣测的空间。

《河边》的一开场，就强制性地把办案现场搬到了电影剧场里。警察局局长说了一句明显是编剧硬塞给他的话：现在没人看电影了。之后还有一个场景，是工人把电影院的招牌从楼上拆下来，刚好把“电影”两个字摔在了地上。无疑传递了一种电影人的自伤。

幸好《河边》里的电影元素不只停留在这个层面。随着影片演进，电影空间越来越成为幻觉与梦境的暗示。当警察们办案的过程发生在拆除了银幕的舞台上，它是更接近真相，还是更接近表演？马哲的私人办公室被安排在原本的放映室，和舞台保留一些距离，也暗示着他对于这种表演性的自知与疏离倾向。但之后，他的位置一度随着他的意识迷失，挪到了观众席间，似乎象征着他从“放电影的人”变成了“看电影的人”，对他所见一切的真或假，失去了间离效果带来的判断能力。

到了影片最末，影院成为表彰大会的举办场所。这一次，台上和台下演起了同一出戏，为同一种虚伪的胜利拍动手掌，也意味着幻觉吞噬了整个电影空间，不再可能产生一个客观孤立的旁观者视点。

有趣的是，在另一方面，电影元素又相反地暗示着真实的可能性：在他的放映室里，马哲反反复复用幻灯片机看案件相关的照片。与这种真实但零碎、难以构建逻辑链条的影像相对立的，是连贯、具有说服力的文字叙事——正如警察局长一再要求的：你要写一篇围绕结论展开的报告，没有用的就不要写。

马哲和警察局长之间最大的冲突，就是他拒绝忘记被用这种熟练的主流叙事所驱逐出去的边缘性的事实，疑点、悔恨、秘密、幻觉……因此他也拒绝把这一切排除了以后编织出的胜利故事，这种故事并不如它所包装的那样正统、恒久、坚不可摧，比如一本“薛定谔”的三等功证书。

所以，在他混乱梦境的最后，出现了一架放映机。它记录了所有鬼魂死前的呢喃，然后熊熊燃烧。在手持的晃动镜头里，马哲向它奔跑过去想要拯救它，以一种唐吉可德奔向风车的姿态。最终他在电影院里醒来。

如果把这一系列象征联系起来看，我们能更完整地看见一曲对电影的挽歌，它与疯子的故事平行展开：记录真实的影像在无人问津的角落死去，而被侵占的电影空间里，演的都是言不由衷的故事。

不喜欢《河边》的观众，会怪它“故弄玄虚”。实际上，我觉得这不失为一个客观评价。谁说“玄虚”一定低于所谓的“真实”？《河边》记录的就是这样一种玄虚。文学性的，但也是指涉现实的。正如凯博文（Arthur Kleinman）和凯博艺（Joan Kleinman）对“文学疯癫”的阐释：

或许那些始于幻想、梦境、痛苦的肉身和与现实脱离的恍惚状态的变化，那些保护内心世界、个人以及家庭的变化，那些使社会记忆保持鲜活的变化……那些批判和抵抗压迫的变化，最终都将通过文化—政治过程拓展成为世界的变化。

本文来自微信公众号：青年志Youthology（ID：openyouthology001），作者：雁城，编辑：青青子