来源：一点儿乌干菜（ID：NarratorZhang）
作者：章程
一
我很晚才看贾樟柯的电影，但一见如故。研究生有门课叫电影建筑学，为了让我们拍好一个长镜头，老师列了十部参考电影的名录，有阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》，塔可夫斯基的《乡愁》等电影史上的辉煌之作，可我目光停留在一部叫《三峡好人》的片名上。毫无疑问，《三峡好人》是我观看的第一部由贾樟柯导演的电影。
《三峡好人》和贾樟柯拍摄画家刘小东的纪录片《东》有紧密联系。《东》记录了刘小东在三峡创作《温床》的经历。贾樟柯坦言，要不是因为刘小东，他很可能不会去三峡这个地方，而仅仅依赖于媒体上对这片区域的报道。
如果没有身临此地，三峡于他应该也只是一个不会与自身生命经验有任何关联的符号和图像而已，只是十块钱上印着的夔门。但一百万人移民，两千多年的城市瞬间被拆掉，成了一块一块的砖石，这些现实在他抵达的那一刻，让他“在城市里耗掉的野性、血性，回去一碰，又粘着了，原来死的穴道又奔腾起来”。与这些山川河流共处的，是活生生的个体。
刘小东谈过自己在三峡的感受：“那里的人们没什么变化。以前是什么生活状态，现在依然是那样子。中国人到哪儿都一样。不管我去西藏、去喀什，还是在三峡小县城，那里的人和这里的人也都一样。”
费孝通先生在《乡土中国》中论述过这种“固化”与“不流动”的特征，他说“土气是因为不流动而发生的”，空间上不流动，黏着在土地上。除非是旧有的社会结构无法应付新环境，否则无法有社会变迁和流动。
但是费孝通先生未曾料想到，几十年后，对生活在乡村、生活在县城的人来说，唯有移动才能寻找到更多的资源。贾樟柯很早知晓了这点，从他的第一部短片《小山回家》开始，他就开始关注农民工这类群体。《三峡好人》中的三明也是这个群体中的普通一员。
他们在这个社会显得格格不入，局促不安，是城市的他者。他们失去了家乡，可是却并没有抵达自己想要的远方。远方这个词太过诗意，他们更多的是去讨生活。可是城市现代社会的运作逻辑，远不是乡土社会的那一套语言、风俗、人情所能斡旋的。像鱼离开了水，他们神情木讷，谨小慎微，只有当辨识出同类的群体之后，他们才能打开话茬，吧嗒着烟，享受着片刻的惬意。
流动之后的生活，是否有变得更好？不见得。贾樟柯谈起过：“你真的深入到长江流域，你会发现社会首先呈现出固化，就是社会其实没有那么大的流动性，大家就是从一个艰难的生活流动到另一个艰难的生活。我那个时候思考这个变革，其实是我们生活在变革的幻觉里面。”
他也时常会自我反思：“《站台》里面的人们向往外面的世界，他们如果看到我第四部电影《世界》的时候，他们会怎么想，那是他们希望的远方，那是他们希望的另外一种生活。如果小五知道了《天注定》里面这四个人的遭遇，他会怎么想，我不能说变得更糟还是变得更好，但是他会觉得很荒谬。”
贾樟柯喜欢博尔赫斯，喜欢他扑朔迷离的想象世界。起初我对此非常诧异，因为我以为他是一个纪实风格的导演，可是当看到《三峡好人》中那个烂尾楼在夜里如火箭升空般飞起时，我才发现了贾樟柯身上魔幻现实的那一面。较之于这个桥段，现实似乎更加荒诞。
《三峡好人》中最后有一幕，当三明和他的农民工兄弟们离开时，他回望身后，看到了有人在电线上行走，如临深渊，如履薄冰，从正在拆毁的高楼走向另一处即将倾圮的残垣。那一刻，我不知道三明在想什么，他们亲手建造了这座城市，又亲手摧毁了它，没有比这更荒谬的了。
二
陈凯歌的《少年凯歌》，是我喜欢过的为数不多由导演写出来书。他写过自己对那个特殊年代的反思：
“人所以为人，在于不能绝对地离开集体；文明的演进只是使个体在社会中的排列组合趋于理想；害怕被逐出人群是人类原始的恐惧。这种恐惧在中国之所以仍然原始，在于它的深刻：在一个个人的利益或权利都必须通过国家的形式体现的制度下，反过来说，个人的一切都可以被视为国家的恩赐。”
这种原始的恐惧，在贾樟柯父亲身上有着非常明显的体现。在纪录片《汾阳小子贾樟柯》里他说：
“我青春成长的十年，我父亲其实有很多事情不知道。我拍完之后想把这部电影（《站台》）献给他，让他了解我的成长。我就带了一个录像带回来，春节的时候放给我父亲看，那个片子将近三个小时，我的父亲和母亲一直看一直看。看完之后他很沉默，然后就去睡觉了。第二天的时候，吃早饭，我就很小心地问我父亲，你觉得这个电影怎么样？我父亲没有看我，他一边吃饭一边说，如果放在那个时期，你很有可能就是右派，你很可能入狱。说完之后他再也没多说什么。但我知道他的那种担忧，还有他的那种隐痛。”
我们能看出一个被权力与体制双重重压下的父亲的形象：感情丰沛，却高度压抑着自己的情感、需求和愿望，这是被一个特殊年代的秩序道德捆绑后遗的恐惧。他父亲读书特别好，但出身不好，没法考大学。因为他的爷爷是地主，早年开诊所，收入不错，买了很多土地。那个特殊时期开始，他们家受到了很大的冲击。
贾樟柯说过他父亲有记日记的习惯，但在那个时期，日记被发现后，父亲被抓走去挖防空洞。回家后，他烧了所有的日记，这些从中学起全部的生活记录。
烧日记的这个意象，和蔡国强回忆小时候和父亲在“烧书”的那幕情形一样，个体、表述、欲望、自由，在火焰的窜动中被一一毁灭了。蔡国强成年后用火药的艺术，对他的苦闷潜意识进行了彻底的诀别。而贾樟柯也有自己的告别方式，就是他的电影。他拒绝精致化，他的记录粗粝，直击生命，靠着一寸一寸的胶片来救赎自己。他摆脱了集体话语对他的桎梏与掣肘，就这一点，他已经成功从他父亲的压抑状态中突围出来。
贾樟柯常常会谈论起他的父亲，他也说过：“很小的时候我父亲带我去爬城墙，在那么大的风里头，他带我爬上了城墙。站在那个城墙上面，城墙下面远远的就是一条公路。那个时候是70年代，汽车也很少，等了很久很久，我们会看到有一辆汽车在公路上开过。我父亲在流眼泪，我那时候没有理解他为什么会这样。”
贾樟柯从小志向不高，不想出人头地，“只想打打麻将，会会朋友，看看电视”，要不是因为《黄土地》这部电影，他很有可能只是在太原的一个广告公司当小职员。但是他自己出来生活后，有一种被禁锢的感觉，“我觉得这种禁锢感给了我很大的一种孤独感”。这时候，他方才体谅他父亲，明白了他在城墙上流泪的瞬间，那是渴望着离开却又无法摆脱这残败现实的孤独。
他在《我的夜奔》中写到，自己在听到昆曲《夜奔》里那句“遥瞻残月，暗渡重关，奔走荒郊”时的感受：“林冲孤苦多于悲愤，这故事就是在讲一个人逃出去，活下来。而这也是我们所有人的故事，我们都奔命于风雪的山道，在黑暗的掩护下落荒而逃。”
每个人大概都是这样，自我矛盾，惶惑彷徨，想摆脱自身与周遭的局限，却又随时想放弃与庸碌的对抗，安逸于平凡的泥淖，“宁其生而曳尾于涂中”。
三
底层的人们，生活有着太多的相似性。就像贾樟柯说的：“我觉得人类生活及其相似。就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。这让我更加尊重自己的经验。”
贾樟柯的电影在国外屡屡获奖，并非只是他在呈现这个国家光鲜的荆棘路，他抛弃了对集体与宏大的书写，抛弃了传统电影创作“通俗剧加传奇剧的混合”的模式，他把镜头对准在街头上百无聊赖，游手好闲，晃晃荡荡又叽叽喳喳的个体，这种观看的视角才是他受到广泛关注最根本的原因。
这些个体并不会因为地域和国家的差别，而存在着被理解、阅读与共情的困难。如同捷克的作家赫拉巴尔笔下的废纸回收站的职工、看门人等，我们与他们的距离，与和我们每天挤地铁的人们相比，可能内心感受要近得多。伟大的艺术总是有着共性。父辈们虽然一直生活在大陆，但对侯孝贤的《童年往事》往往很有共鸣，《风柜来的人》《南国再见，南国》中形形色色的青年，我不会有任何隔阂，他们就仿佛是自小经历里所见所遇的人们一样。吴念真、朱天文他们在书写的，就像是身边一个个的亲人、朋友。
这种对个体关注视角的转向，也反应在贾樟柯在电影拍摄时，对距离、角度和位置的权衡与选择。他认为“分散的视点事实上是拒绝与人真诚交流”，所以他的镜头是专注的。在《逍遥游》中有个非常漫长的长镜头，男主在上坡的过程中摩托车熄火了，而他作困兽斗，非得较劲开上去。
这种长镜头会让我想起小津和侯孝贤。小津的摄影机总是离地约三尺，很少移动。而侯孝贤的镜头，也同样移动得很慢。《童年往事》开头即用了一个移动缓慢的长镜头来拍摄奶奶找阿孝咕回家吃饭，凤山的风物一下子就涌现到了镜头前。《南国再见，南国》中有小高、阿扁和小麻花在一段在山道上骑摩托车，嚼着槟榔的长镜头，亦在展现年轻人的虚无与浪漫。
但贾樟柯的长镜头与其他两位导演还有着不同。这两位导演的镜头美学是一种艺术上的考究，而贾樟柯的镜头美学，是一种直面现实的真实感。这种真实是有代价的，因为它意味着同时不放弃对人性的凝视，而人性是脆弱与虚妄的深渊。在《小武》中，小武与梅梅走在歌舞一条街上，贾樟柯用的长镜头不回避丑陋、脏乱、焦灼、孤独，他敏感地捕捉到着人性深处的教养、自尊与冲动。
贾樟柯这一批第六代导演，与随着电影工业成熟而出现的第五代导演不同，他们经济拮据，资源匮乏，在本来就狭窄的电影产业中，侥幸生存。所以他们观察的视角是地下的。第五代导演虽然经历过特殊的时期，也同样有着自我与外界之间的矛盾与冲突。可是他们最好的作品，并非是他们对于自身经验独立思考后的产物。我最喜欢的陈凯歌的两部电影，《黄土地》与《孩子王》，前者是改编自珂兰的小说，后者则来自阿城。张艺谋的《活着》，更多的是余华成年后对于自己成长图像的修正与反思。
因此，贾樟柯对于第五代导演的批评其实不无道理：“一个我们钦佩的导演，一旦不依托文学进入商业电影时，他身体里的文化基因就会死灰复燃。他们对权力是向往的，对权力是屈从的。你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演，在《英雄》里反过来却会为权力辩护。”
侯孝贤谈到台湾新导演的作品时批评道：“他们随时会在形式、内容上受到影像传统影响。要是够强悍，相信什么就该拍什么。”虽然我不喜欢标签，不想用“第五代”“第六代”去辨识独立的个体，但贾樟柯与其他同时期的导演，确实在强悍地思考与创作着严肃的作品，而这种强悍也让他们从自身的困顿中找寻着创作的突破口。
四
汾阳之于贾樟柯，就好比梁庄之于梁鸿，高密之于莫言。贾樟柯坦露自己在离开家乡之后，才真正拥有了它。因为在离开前，他没有参照，看不清很多事情的原委。而在出走后，他才有了比较。
近年，他搬离了北京，回到了家乡，重新在汾阳生活。这段在家乡隐居的日子，让他重新反思了自身与外界。《十三邀》记录了他在家乡的思考转变。他说：
“我这几年觉得共识的形成是一个非常疲惫的过程，非常消耗创造力的过程。如果停滞在共识的讨论之中，那是某种教育应该承担的责任，不是艺术家应该承担的责任。所以如果我们把自我定义成一个作家，一个导演，一个创作者，我们提供观察和分享，我们无法做共识形成的服务，否则我们会停在一个横面，不前进，会自我消耗。”
这些共识是什么？贾樟柯在早年已经谈论得足够多了，包括一个良性的社会对于艺术电影所应该持有的态度，合理的电影体制的建立等。他说自己刚拍电影的时候，特别有激情，觉得电影可以改变世界，“但现在觉得世界改变得太慢了。三代人过去了，思维模式没任何变化”。我能体会到贾樟柯谈论这些时的倦怠与无奈。
所以当看到贾樟柯说“人需要某种无情，佛教就讲无情慈悲嘛，因为人的智慧某种时候受到局限，实际上都是情困。所以当你在一个无情的状态里，可能更好地处理好事情”时，我倒是觉得这不是超脱，而是一种疲惫感。这种疲惫感，我在早年《天注定》遭禁时的贾樟柯身上察觉了，当他决定不含蓄，不要擦边球，“当代人必须说当代事”时，直面暴力却也成了某种暴力的牺牲品。
作为一个曾经与娄烨一样的禁片导演，贾樟柯对形成共识的失望，也能显示他自身的某些转向，他不想仅仅作为一个普及共识的启蒙者，他想做一个拓展认知边界的创作者。他开始思索一些被疏忽了的事物，他分享了自己的一个经验：“我从北京开车回老家，我依赖的是地图，但是古人，他们是看着山川的走势，他们是看着日月，然后抵达他们的目的地。”
他调侃自己写了一篇“天体物理学论文”，我喜欢他的思考：
“空间本身不存在大小和距离，只有跟时间和效率结合在一起，才产生空间的尺度。犹如你怀着迫切的心情，跨过马路去见一个人。在现代文明产生之前，人类的第一次交融，就来源于对时间和效率的漠视，就像蒙古人从大草原出发，他们不知道抵达匈牙利的距离。”
“所谓神性其实是那些具有最敏感宇宙信息的沟通能力，理解宇宙信息的人类。人类社会神性的消失，哲学的神性，宗教的神性，艺术的神性都在丧失。在诸多宗教初创时期，如佛教，基督教，都是人类与宇宙时空直接对话的产物。我们现在不再进行这方面的对话，也不再涌现能够进行这方面对话的人物，因为神性正在消失。换一个角度讲，从无线电波的捕捉与利用，到数码信息交互，这是笼罩在人类与宇宙之间的迷雾。”
此时的他仿佛是在写作《我的千岁寒》时的王朔。他的目光不仅仅只是投向人类紧密连接着的自身，他开始在更高维度上看一切他所未知的东西，时间、空间、天地、神鬼、宇宙。
他笑着说自己对外星人有兴趣。也许对汾阳人而言，他就是个外星人，是一个“和他们不一样的动物（陈丹青语）”。他明明在这个县城长大，带着最世俗的烟火气和最朴素的泥土气息，可他思考和关注的，却仿若一个异类、天才。就像孕育了崔健、窦唯这些人的北京，汾阳和外部世界的杂糅也诞生了贾樟柯。我们和世界上投向他的其余的目光一样，期待着他更诚恳与敏锐的创作。
说吧，贾樟柯。
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