来源：看理想（ID：ikanlixiang），作者：梁文道，原文标题：《梁文道再谈《小偷家族》：他们发不了声，我们却不该选择忽视》。虎嗅网获授权转载。
上映尚未一周，《小偷家族》的排片率仅有8%，还在持续走低。
有观影者说：“不仅是节奏的问题，而是我根本没法体会到这种家庭环境下，每个人之间的情感联系是什么。”
小众、边缘、陌生终究只是《小偷家族》的故事，打动不了所有人。
上周，电影还未上映之时，道长第一次在《八分》里谈起《小偷家族》，他说：“真正的艺术作品总是让我们了解到人类生活的灰度。”
这些作品里的真善、美好、丑恶，并不是为了让我们审判个人，而是要让我们在做任何判断的时候，都能够多一重理解力。
很多时候，我们总是倾向于观看、阅读我们自己所熟知、所认同的内容，久而久之，我们的选择越来越定向，越来越狭隘，不再能够宽容地理解或接受不同的立场、不同的观点以及陌生的新事物，持续地“选择性盲视”，也让我们逐渐失去了对这个世界的敏感性。
《小偷家族》却让我们看见了我们所陌生的社会真相，看见那些被边缘化的人所处的生存状态，戳破社会里那些“不对劲”的地方，其实生活远比我们想象得复杂。
透过“家庭”这个装置，重新扫视社会边缘的真相
1. 透过家庭，折射出的是背后的社会现实
家庭是社会的最基本的构成单位，同时也是我们每一个人，在这个世界上最早遭遇到的一个社会环境，人际关系的一个背景。
我们每一个人会变成什么样的人，我们每一个人日常生活里，最常往来的背景与群体也就是家庭。
这就是为什么很多电影都喜欢拿家庭当题材的理由。
日本电影 | 《步履不停》
日本电影 | 《如父如子》
一方面，透过描绘一个家庭，你能够了解在那些家庭里的人，是什么样的一群人；另一方面，你能够透过一个家庭的如今面貌，折射出它背后的社会现实，以及社会中那些力量又是怎么回事。
而说到家庭电影，把家庭当成主题来拍摄的电影，不能不谈日本电影。
因为日本电影非常盛产这类家庭电影，也出了很多拍摄家庭电影的高手。
日本导演 | 小津安二郎
比如从最早的巨匠小津安二郎，到后来的成濑巳喜男，今村昌平也拍摄过类似的，顺着梳理下来，甚至连非常冷酷的黑泽清也拍过《东京奏鸣曲》这样的家庭电影。
黑泽清执导电影 | 《东京奏鸣曲》
今天拍家庭电影炉火纯青的，当然要提到最近正在热映的电影《小偷家族》背后的导演——是枝裕和。
《小偷家族》这部电影，可谓是枝裕和众多家庭电影作品中的一部集大成之作。
2. 真正影响是枝裕和的，不是小津安二郎，而是成濑巳喜男
很多人一直喜欢拿他与小津安二郎比较，两位都是擅长拍电影的高手，两个人的电影又都给人一种非常生活化，很自然的感觉。
但是，如果你稍微看过一点小津的电影就会发现，这个讲法其实站不住脚，为什么呢？因为虽然小津安二郎的确拍过很多家庭，但他是用什么样的手法拍摄那些家庭的呢？
首先，他们是处于日本战后的社会，外在尽管有很多政治、经济、社会环境的变化，但是困扰那些家庭，或者构成那些电影里戏剧张力的问题，通常是一些最传统的家庭问题。
小津安二郎执导电影 | 《秋刀鱼之味》
比如女儿大了该嫁人了，可没有了老伴只剩下女儿的爸爸该怎么办；又比如，父母年纪都大了，父母该跟孩子中的哪一个一起住比较好——这些问题是历久弥新的，不管放在哪个时代似乎都能站得住脚。
小津拍的，是这样稳定的家庭状态，而他拍这些状态时候所运用的手法，更是稳定到一个程式化的地步。
小津的电影看起来很自然，但其实是经过高度计算出来的一个审美判断的结果。
比如，他最有名的镜头摆放方法，总是把镜头放置在日本人坐在榻榻米上看事情的那样一个高度，是一个很低的摄影机摆放的角度。
小津安二郎执导电影 | 《东京物语》
他喜欢用长镜头，而镜头里拍出来的家庭室内空间，是一个方方正正、一重一重格子门背后，又画出一道一道的几何空间，四四方方。
他拍一条长长的走廊，走廊上那些家庭成员来回走动的动作，都几乎呈现一个几何线条式的动作。
小津安二郎执导电影 | 《东京物语》
然而，是枝裕和不一样，以《小偷家族》这部电影而言，他呈现的家庭空间是一个非常狭破脏乱的空间，镜头放在哪里，你可能都会觉得不太对劲，没有小津的那么唯美。
是枝裕和执导电影 | 《小偷家族》
里面的这种空间那么狭破，那么脏乱，所以里面人物的动作，他们彼此产生的构图感觉也必然是更有动力感的，不像小津那样几乎是像演话剧一样来布置他的演员。
是枝裕和执导电影 | 《小偷家族》
为什么会这样呈现？是枝裕和曾经说过，真正影响他的导演不是小津安二郎，而是成濑巳喜男。
成濑巳喜男的影片有一个特点，他很喜欢捕捉他的镜头下这些演员的眼神，往往那个眼神看到哪，随之下一个镜头就跟着出来了。
成濑巳喜男执导电影 | 《女人步上楼梯时》
也就是说，成濑的电影是“动起来”的电影，尽管也有很多长镜头，尽管也让我们觉得很自然生动，但是跟小津安二郎截然不同，他比小津安二郎多了一份纪录片的感觉，现代纪录片的感觉。
是枝裕和原本也是一位拍纪录片的导演，所以如果你看了《小偷家族》，电影最后那个让人心碎的镜头——小女孩由里被拐走后，又送回她原本的家，但是回到的这个家，却是一个非常冷漠、可怕的家庭，由里最后在那个公寓外面的走廊上，一个人孤零零地玩着塑胶水桶、玩着塑料玩具。
那一场，简直不像是依据剧本拍出来的，反倒更像是偷拍了一个真实的环境一样，这恰是是枝裕和拍电影的一种手法。
是枝裕和执导电影 | 《小偷家族》
3. 是枝裕和拍的家庭电影，都在动摇"家庭的根本概念
说回是枝裕和用这种手法呈现的这个家庭，也跟小津所拍出的家庭非常不一样。
如前面所提，小津拍摄的家庭，他们面对的问题是一直存在的问题，但是是枝裕和每次拍家庭电影，却都故意要动摇家庭的根本概念。
每一回拍摄家庭，是枝裕和都要抽走一些“家庭”里所包含必要的元素，或者抽走一些我们认为应该存在的元素，仿佛以此为试验，试验当家庭缺失掉某一元素后，究竟会发生什么，它到底还能否算作一个“家庭”。
是枝裕和执导电影 | 《无人知晓》
有时候这个家庭，是完全没有大人只有小孩构成的家庭；有时候这个家庭，他们的聚会是因为他们死了一个人，所以每年都要聚会；有时候这个家庭，会困扰于这个孩子到底是不是自己亲生的问题；有时候这个家庭，则是一个意外发现原来自己还有另一个姐妹的家庭。
总之，每一回都有一些不对劲的地方，而这些不对劲的地方有时是与社会紧密相关的，有时也是无关的。
《小偷家族》最特别的地方在于它非常着力地要描写一个社会状况，这个社会状况是今天日本，甚至很多发达地区都会存在的一种状况。
那就是，这个社会上有一些人已经坠落到最底层，最边缘了，这些人平常我们是看不到他们的存在的，那这些人到底是如何生活的呢？
4. 扫视社会边缘的真相
首先，这些社会边缘人在日本，被称为“无缘之人”，缘分的缘，有无的无。
什么叫无缘之人？谈“无缘”，就要先谈什么叫“有缘”。
日本人是很关注社会关系的，他们认为一个完整的人，必然有完整的社会关系，这种社会关系主要由三种缘来构成。
第一种是血缘，这个无需赘言。第二种是地缘，就是你与周围邻居以及所居住的社区、地区的关系。第三种叫社缘或者业缘，也就是你与这个行业的同行，或者你在一个公司、单位、机构里，你与同事之间的关系。
如果一个人拥有这三种关系，而且三种关系都处理得不错，那可以认为他是一个不错的社会人。
可是反观《小偷家族》里的这群人，第一，他们没有血缘关系；第二，在地方上，他们和周围邻居之间也互不往来，没有地缘；第三，社缘也很难谈得上，为什么呢？
比如，影片中爸爸这个角色，他所从事的是一份建筑业体力劳动工作，可是他并不是一个固定员工，只是临时工。所以，一旦他工伤，没有任何赔偿，只能够养在家里。
《小偷家族》角色 | 柴田治（中川雅也 饰）
而当妈妈的这个角色，她是在洗衣工厂当女工，这份工作同样不是一个稳定的、长期的工作，这个工厂的老板实行的聘用方法是一种今天越来越常见的方法，如果说得好听点，叫作“共享工作”。
《小偷家族》角色 | 柴田信代（安藤樱 饰）
所谓“共享工作”，指的是原来一份需要给月薪、交社保的全职员工的工作，把它分配给几个临时的兼职工，这样按时薪结算，老板需要给的钱就少了，而且还不需要为他们负担社保。
这就是《小偷家族》里这群人“无缘”的生活状态。
日本电影 |《小偷家族》
所以，影片《小偷家族》，你固然可以说它是要进一步、更激进地来探讨，到底“家庭”是什么。
假如把家庭最根本的构成要素——血缘抽离了，这个家还能够称之为“家”吗？
还是，只要这些人之间有感情，不管这份感情是如何产生的，他们聚在一起就可以称作“家”？
日本电影 |《小偷家族》
另一方面，“小偷家族”里的这个“家庭”，在这部电影里，是一个装置。
这个装置就是要让我们看到，今天社会最边缘，最底层，自己发不了声的那些人，他们究竟是怎么活着的。
日本电影 |《小偷家族》信代与由里
很难怪这部电影会获得戛纳影展的青睐，因为它一方面，用一种很激进、甚至极端的角度，来重新审视所谓“家庭”究竟是什么。
我们每个人，在家庭里，应该预期要获得的是什么，家庭又该如何给予我们。
另一方面，这部电影利用“家庭”这个概念，把今天发达地区的社会真相，通通扫描了一遍。