从薛之谦说起，日本人为什么不敢“盗摄”？

疫情结束后的第二个春节，全国票房达到史上最高的80.16亿的同时，不深不浅的闹剧也出现了不少，其中就有薛之谦的“盗摄”风波。这件事扒开了两个群体间的一堵墙，一群人惊讶于居然不能拍银幕，另一群人则惊讶于居然还有人不知道不能拍银幕。

2月15日，薛之谦在微博《飞驰人生2》观后感，文章内附带了3张在电影院拍摄的电影画面，引发了“盗摄”争议。而上图的回应则将争议进一步引燃。

围绕该事件，国内已有诸多方面下场，就盗摄的概念和其必要性在进行法律层面的解读和科普，而争议仍持续至今。

在这样的状况下，我们也不妨来看看对盗摄有着较为严苛的法律规定的日本，经历了怎样的过程和变化——事实上在日本，拍摄银幕算不算“盗摄”早已争论了很久，关于盗摄的法案也已尘埃落定。但遗憾的是即使如此，令所有人都满意的解法，却仍然没能出现。

如果在日本看过电影，我们可能会对日本特有的开场影片有印象：伴随着诡异的音乐，一个头顶摄像机、身穿笔挺西装的男性走向画面中心，开始拍摄放映中的电影。突然，他被探照灯照亮，头顶红色警灯的警察出现，以盗摄罪将他逮捕。

这是日本影院在放映前插播的宣传片《NO MORE 映画泥棒》（不再有电影小偷）。它是一部由电影行业的联合协会出品，耶雲哉治执导的哑剧。如今这部作品已经更新了好几个版本，小偷和警察也已成为颇受欢迎的银幕形象，他们在Twitter上拥有十万粉丝，甚至有了自己的同人书籍。

Twitter主页截图

但这对滑稽角色的背后，隐藏着日本在电影盗摄立法上的纠结历史。

01

与我们的常识有些不符，日本从法律上完全禁止“盗摄”，其实是非常晚近的事。直到2007年颁布的《映画盗撮防止法》（防止电影偷拍法），才明确宣布电影放映过程中的拍摄是违法行为。

在此之前，日本在电影上的相关法律是《著作权法》，这部法律虽然禁止了文字、音乐和视频著作的复制和翻录，但它的第30条第1项，却为影院盗摄提供了灰色空间：

“個人的に又は家庭内その他これに準ずる限られた範囲内において使用すること（以下“私的使用”という。）を目的とするときは，次に掲げる場合を除き，その使用する者が複製することができる。”

翻译：以个人或家庭，及其他类似的有限范围内的使用（简称“个人使用”）为目的时，除了以下特殊场合，使用者可以对作品进行复制。

虽然条文中限制了使用场合，比如禁止使用公共打印机，禁止用技术手段破解版权保护，以及禁止大范围传播，但这些模棱两可的限制根本无法阻止电影院的屏摄行为。只要坚称拍摄是出于私人目的，只为了回家后自己欣赏，即使将电影从头到尾录制下来，影院也没有理由出面阻止。

一直以来，日本政府只能被动地在传播途径上限制盗摄内容，但其源头，却永远像活水一样涌出。根据美国电影业协会的调查，日本电影业每年会因盗版损失十分之一的票房收入，差不多有180亿日元，除此之外，DVD租赁市场也因盗版损失640亿日元以上。

02

转折发生在2006年，角川集团的董事长角川文彦呼吁，应该完善立法，彻底杜绝影院盗摄。角川是日本出版发行业的巨头，横跨文学、影视、游戏多个产业，旗下拥有《EVA》（漫画）《刀剑神域》《魔法禁书目录》一系列IP。

2014年，角川还收购了FromSoftware，拥有了《只狼》《黑暗之魂》《血缘诅咒》和《艾尔登法环》的发行权。作为版权保护的直接受益方，我们不难理解角川呼吁修改立法的动机。

同年，美国也对日本的版权政策提出了意见，在2006年度的改革请求*中，联邦政府提出，应该以更严厉的措施，禁止影院中的盗摄行为。

*改革请求：即“年次改革要望书”。自2001年起美日两国每年会向对方政府提出规章制度修改意见，持续到2009年，由鸠山由纪夫政府废除。

2007年2月，日本国会开始起草《映画盗撮防止法》，负责起草法案的议员，正是如今已成为首相的岸田文雄。法案只有1页篇幅，重点也基本都集中在第4条：对于上映之日起8个月内的电影，在影院进行的盗摄行为，不适用《著作权法》第30条第1项的豁免情况。

如此一来，一旦被认定为盗摄，就可能被判罚最高十年有期徒刑和1000万的罚款。

当然，纠结细节这事在日本永远不会缺席。即使这样一条简洁明了的法案，也在众议院经济产业委员会上引起了质疑。

议员川内博史怀疑这项法案并没有经过认真的调研，而且没有对盗摄行为进行严格定义：

“岂不是一个高中生在电影院拍张照片或十秒钟的短视频，就可能被判十年监禁和一千万罚款？”

他还对电影院和版权方的责任提出了质疑：

“虽然这是一项亲告罪（不告不理），但如果电影院认为有人在盗摄，难道就可以立刻让警察抓人？著作权本质上是一种私权，在尚无预防措施的情况下直接下场抓人，这合理吗？”

议员太田和美则质疑盗摄能否带来如此大的损失：

“我们可能高估了盗版造成的损失，看电影的人追求的是大银幕带来的体验，他们可能一开始就不会关注画质极差的盗版。”

她还直接提问了法案的主导者甘利明：

“私人复制是消费者的一项权利，这个法案能否在杜绝电影盗版拷贝的同时，保护电影观众和使用者的权利不受侵害？除了这项法案之外，你们还采取了哪些措施？”

议员们的质疑不无道理，这部看起来简洁清晰的法案，其实隐藏着许多可能的逻辑漏洞，这些漏洞很可能被滥用而损害电影观众的利益，即使它宣称自己是在保护他们的利益：

1）多大程度的屏摄属于盗摄？静态照片、数秒短视频、和从头到尾的拍摄之间有没有定义上的区别？

2）公权力能否被用来保护私权？电影院是否有执法权？版权方有没有充分履行盗摄违法的告知义务？

3）盗摄为电影业带来的损失，是否足以支持最高十年的量刑，具体的量刑由哪些标准来决定？

即使存在疑问，立法禁止盗摄本身并没受到太大阻力。

在版权意识已经建立起来的日本，《映画盗撮防止法》从提交到颁布只用了14天，甚至本来提出疑问的议员也都投了赞成票。相比起原本严苛的惩罚，新的条款增加了一项折中规定：如果盗摄内容仅供私人使用，虽然也被认定是违法行为，但可以免于刑事处罚。

2007年8月30日，电影院的“合法”盗摄彻底成了历史。在这之前，为了让观众了解盗摄防止法，宣传广告《NO MORE 映画泥棒》也成了每部电影开头必播的内容。

《NO MORE 映画泥棒》与特摄作品的联动

回看日本对盗摄的立法过程，议员提出的三项质疑的后两项，日本国会通过宣传短片和取消刑事处罚实现了解决，但唯独第一项：多大程度的拍摄属于“盗摄”？各方争论至今也没能辩出个所以然来。

有的律师尝试从侵权获益的角度分析，他们采纳了日本《著作权法》原本的区分：非商业目的的“个人使用”并不构成侵权；更多观众则将拍照和录像做了区分，认为拍照不会成为电影内容的替代品，但录像会，所以拍照不构成侵权，而录像则会。

也有人用滑坡的观点看待这件事：拍照很容易导向录像这一结果，只要举起手机，无论下一秒是拍照还是录像，都构成了盗摄所需的全部条件。再加上手机屏幕的光本身就会影响到后排观众，所以在电影院举起、甚至仅仅是用手机，都起码违反了公德。

03

本来，对于观影，我们可以简单地把它分为“艺术鉴赏”和“文化消费”两个群体。

他们一方是沿袭传统经典观的鉴赏评论者们，认为一部作品只有纳入与经典的比较中才能被评价。他们拒绝屏摄的理由，在于屏摄其实是从完整结构中抽出了一帧，破坏了作品的逻辑结构，除了侵权，无法表达任何意义。

另一方则仅仅将观影视作一种消费，他们更习惯通过点击、评论和转发，让自己喜欢的人和作品获得最大程度的曝光。他们认为屏摄是扩大曝光度和影响力的手段，并且觉得电影院和发行方也乐见其成。

在其他的艺术中，两个群体井水不犯河水，鉴赏者们享受小众审美带来的优越感，传播者们享受社会联结带来的归属感。

唯独电影是个例外。

从未有一种艺术如电影般需要如此大的制作成本，也从未有一种艺术如电影般背负如此大的收益压力，这种压力让电影处在一个尴尬的位置：它需要一系列“鉴赏仪式”使自己成为艺术，又需要足够多的下沉观众让自己活下去。电影的战场既在豆瓣评分上，又在微博热搜上。

所以我们会看到无数拧巴的宣发，顶流明星被安排在文艺片导演的新作中、文艺片也莫名被包装成爱情片（地球最后的夜晚）、悬疑片（河边的错误）和谍战片（兰心大剧院）。

就连短视频竟然也成了电影解渴的毒药——电影竟不得不依赖它的竞品来宣传自己。

屏摄争端，不过是让所有人都看到一个事实：电影无比恐惧自身泄露的同时，又万分殷切地想要所有人都知道它。两个群体间的墙已经被砸穿了，他们互相直面，互相攻讦，最后互相破防。

到最后，无论我们是否接受，泄露本身已经成为传播的必要成分了。

本文来自微信公众号：动画学术趴（ID：babblers），作者：Palomar，编辑：彼方