本文来自微信公众号：看理想（ID：ikanlixiang），作者：阿郎，头图来源：东方IC
电影节对于影迷来说，是一场盛事，一场狂欢，但奇怪的是，我们一想起北京、上海的电影节，第一反应便是“抢票狂欢”。
如今世界三大电影节都在欧洲，也就是威尼斯电影节、戛纳电影节、柏林电影节，他们已声名在外，今时今日也迎来了自己的生存危机。
而中国的电影节，随着国家实力的增长，也随着电影市场的蓬勃发展，正在获得越来越多的关注，可我们是否就有自信能够赶上三大电影节呢？
那就要来说说我们的电影节为什么会沦为“售票节”。
对于一个电影记者来说，一年的划分方式，除了四季、二十四节气之外，还有一种就是电影节——
每年的二月在德国柏林举办柏林电影节，标志着忙碌的开始；五月是法国的戛纳电影节，是忙碌的最高峰；九月是意大利的威尼斯电影节，预示着一年的忙碌进入到尾声。
对于一个中国的电影记者而言，在世界三大电影节间隙，也就是在每年的四月和六月，还会分别扑入到北京电影节和上海电影节。
这是一场事关于体力和精神的硬仗，每一年都忙到形容憔悴、散发悲歌，想一头撞墙了事。
永远不完美的电影节
其实戛纳一度曾经最被鄙视，因为它总想用自己的方式打通艺术与商业的任督二脉。
具体做法就是用好莱坞商业上的人气，去建筑自己的电影主张，狡猾地寻找好莱坞的艺术家去帮助吸引世界各大媒体和品牌的注意力，但即便是在众星云集的好莱坞，这样的人物也属于稀有动物，戛纳就揪住那几个，反复压榨，比如伍迪·艾伦一个人，就有《好莱坞结局》《咖啡公社》《午夜巴黎》等作为开幕或闭幕电影。
2016年第69届戛纳，伍迪·艾伦参加《咖啡公社》新闻发布会©Pool/Getty Images
也因为这种“骑墙”做派，戛纳电影节先后被商业的好莱坞和艺术的欧洲不同程度地嫌弃，但事实证明，戛纳坚持的这一方针，与世界电影的发展趋势一致。现在，戛纳电影节是世界上最强大的电影节，相信这句话连威尼斯电影节也不会反对。
在消除了纳粹的痕迹之后，威尼斯电影节一直坚守艺术的阵地，但“艺术”是一个无法量化、无法明确定义的名词，每一个评委会对艺术的理解不同，导致电影节路线也常出现震荡偏移。
现在世界上最古老的威尼斯电影节，陷入了前所未有的迷茫。他们越努着劲去艺术，越不知从何而起，更不知从何而终。最明显的就是，每年威尼斯电影节的竞赛片单，都没有明确的美学方向，和上一年也没有必然的连接，很像毫无章法地逮住什么是什么。
很多曾经名震一时的电影节，都因为所在区域电影的衰竭而衰落，如苏联的莫斯科国际电影节，如日本的东京国际电影节。同样，也有一些地域内新出现的电影节，借助当地电影的蓬勃，而获得前所未有的关注度，如中国的北京国际电影节和上海国际电影节。
但无论是北京还是上海，中国的电影节都成了影迷的狂欢，这一点上，中国的电影节达到了世界大同，但具体原因，说来玄妙。当然每年电影节过后，和当时狂欢场面一样热闹的，是连绵不绝的抱怨和字字珠玑的嘲讽，在这一点上，伟大的中国观众再一次爆发了惊人的创造力。
其实，世界上每个电影节都有各种问题和错误，一场延绵了若干天的活动下来，不出现纰漏，简直不可能。
2011年的第64届戛纳电影节上，丹麦导演拉斯·冯·特里尔就因为纳粹言论，被电影节官方宣布为“不受欢迎的人”而遭到驱逐。
就连身经百战的奥斯卡颁奖礼，也在2017年的第89届上把最佳影片奖杯错颁给了《爱乐之城》之后，而递给颁奖人的信封上写着的获奖影片是《月光男孩》。主持人吉米·坎摩尔事后表示很无辜：“这不是事先准备好的恶搞，我们真的犯了一个错误。”
不过有些问题我们可以理解，有些问题则不可以思议，比如中国电影节的问题。
“售票节”输在了哪里？
其实电影节的目的都差不多，都致力于对本土电影进行文化宣传和工业推广。
以戛纳电影节为例，它是法国电影最大的保护手段之一，不论是安东尼奥尼的《放大》，沃尔克·施隆多夫的《铁皮鼓》，还是库斯图里卡的《爸爸出差时》，达内兄弟的《孩子》，这些金棕榈电影，一律都是缓慢、艰涩，痛苦与哲思兼具，深情与绝望伴随，换句话说，基本都是法国品相的电影。
《铁皮鼓》剧照
二战之后，世界电影中心由法国迁徙到美国之后，戛纳电影节还是法国文化另一个极其高明的手段。
他们利用电影保存并销售自己的电影理念，只不过他们的推广方式不是靠金钱，而是倚靠电影文艺精神的“传销式洗脑”。当世界上有一部分人坚定地认可法国的电影理念，并推崇其为真正的电影艺术之后，法国电影也就披上了电影精神的大氅，走上神坛，完成了高贵、高端、高尚的三高之路。
这个神坛，是通过众多被封神导演的拥戴而实现的，很多现在成名立万的导演，都是被戛纳影节挖掘的，成名后，他们也和戛纳保持了频密的联络，这就是民间传说的“戛纳系导演”。
像法国导演阿伦·雷乃、西班牙导演路易斯·布努埃尔、英国导演卡洛斯·绍拉、德国导演维姆·文德斯等，这些巨匠带着最新作品反复出入戛纳电影节，为电影节影片的质量和知名度，提供了钢铁一般的防护。
甚至，戛纳电影节会在全球范围内搜索，发现了一个可能的未来之才，就不惜代价地去培养，最近一个幸运儿就是来自加拿大的泽维尔·多兰，该兄台只拍摄了七部电影，就有五部作品在戛纳获奖，他被媒体称为“戛纳的亲儿子”。
20岁自编自导《我杀了我妈妈》，获第62届戛纳三项大奖
就连年龄尚小的釜山电影节，也知道用创投等方式，培养自己的釜山系创作者，帮助优秀的人才创作、拍摄，再带着作品回釜山——它在步步为营地打造自己的电影帝国。
毕竟，电影节拼到最后都是靠电影说话。
但中国的电影节什么都有，从市场到创投，从各种各样的论坛到各种各样的放映，就是没有一个明晰的、长远的、有力的目标。不但没有培养电影节可以持续输送产品的团队，就连需要什么样的产品也概念模糊。
中国影迷的狂欢，不太一样
中国电影节的使命感不同。
世界各大电影节的标志，几乎就是一部好电影的标签，但你能说出去年北京电影节最佳影片是什么、去年上海电影节最佳影片是什么吗？帮助发现好电影，鼓励优质创作这一点，遗憾地被中国的电影节排到了后几位。
中国的电影节也和戛纳、威尼斯电影节一样，都是影迷的狂欢，但后两个电影的影迷是为发现了一部好电影、发现了一种崭新的电影语言、发现了一个持有新鲜表达方式的作者而兴奋。在这过程中，影迷和媒体充当的都是一个掘宝者，他们和电影节一起，都成了电影史的亲历者和见证者，这种莫大的荣誉在中国的电影节被极大地弱化到了个位数。
在中国的电影节里，影迷们的乐趣变成了拼手速抢票，大家忙着在朋友圈炫耀抢到了哪部电影，而电影节也忙着宣布某某电影票几秒钟售罄。
我们可以这样理解，如果说，最近几年戛纳电影节有成为“戛纳导演节”的危险，因为他们更愿意选择已经成名的导演作品，去保证电影节竞赛片单的质量，而越来越不愿去和新导演一起去冒险；那么中国的电影节就变成了中国的“电影售票节”，他们挖掘并再一次擦亮了经典电影的再利用模式。
在此不得不再提到戛纳电影节，他们的电影是不对外售票的，每天在新闻中心门口都有衣着礼貌的男女，举着求票的牌子，可怜巴巴地望着进进出出的记者，这是他们唯一可以获得电影票、实现先睹为快的方法。
北上两大电影节：目标不是超越现在，而是超越对方
一般而言，电影节可以根据奖项大致判断其风格。比如金棕榈的电影要么是对现实声音巨大的撞击，要么是对艺术步伐诡异的试探；而金熊的电影，无论出品国家在哪里，都离不开历史与现实的映射，离不开政治问题的纠缠。
是枝裕和《小偷家族》获得2018年戛纳金棕榈奖©Festival de Cannes / A. Pizzoli / AFP
这就是电影节长期坚持某种定位的结果，观众的期待会更有针对性，创作者的创作也更有方向感。
起码就今天而言，中国的北京、上海两大电影节，他们的目标可以说还仅限于超越对方，而不是更悠远的未来。
残酷一点说，电影节得对电影本身有利用价值，得特别适合某一种特定主题方向和表现美学的电影生长，也一定是有几种方向的力量，决定了奖项的品相和未来的含金量。
这些看似不着边际的虚拟设想，是通过具体的步骤一步一步去落实的。比如举办时间上的微妙。
戛纳是5月份，这是北美暑期档开始的时间，也是暑期档电影宣传和国际售卖的好时机。每年戛纳的影展片单上，都会出现重要的好莱坞暑期电影，那么相关联的明星也就自然会出现在戛纳的红毯上了，这也意味着，电影节在全世界媒体的曝光度以及——重要程度。
© Alberto Pizzoli / AFP
威尼斯电影节是每年的8月底9月初，这是好莱坞的秋冬档，一个相对于暑期档和圣诞档中间的缓冲期，所以它只好把艺术当做最大的卖点。别不相信，电影节和电影一样，是门“艺术”，但这是一个费钱的艺术。钱，比大家想象的要重要得多。
所以，戛纳靠市场先牢牢锁定了世界各大电影公司的财务报表，戛纳厉害，首先是戛纳电影市场厉害，在戛纳，各大电影公司可能买到让自己赚钱的片子，或者是可以卖出去自己公司的片子。而威尼斯厉害，是因为它倔强的样子，很像是艺术本身。
对一部电影而言，奖项并不是最重要的，但它很重要，它应该是一种归类，是一次举起右手宣誓时，就已经表露出的未来形状。这种无形资产，是有价值的，因为可以明码标价，影片一旦在威尼斯电影节获奖，就可以获得更多国家和地区片商的关注，实现更多地区的售卖。
但是，上海电影节也好，北京电影节也好，都和各大电影的上映档期互不买账，国外的获奖作品也不一定能在中国市场上映。一个电影节如果不能和工业产生深刻的交集，要么是电影工业还处于市场初级阶段，要么是电影节还处于口号大于实干的务虚阶段。
北京、上海国际电影节都宣称是A类电影节，所谓的A类并不是电影节的等级分类，只是“有评奖，但没有特定主题和影片类型限制”而已。
在电影节里有一个气死人的潜规则，就是每部电影都是三大电影节先选，各个其他A类电影节的选片余地，是在三大选择后再选。不过这也并不意味着，几大电影节筛选过后就都是残次品。独特的定位，倚靠的是独特的评选机制，包括评委会的建立和遴选机制。
在这一点上，我能说的只是，选片人得专业加勤奋，得干活，还得有眼光毒辣，其他的，我就不能再多言了。
好电影节是熬出来的
最后，无论如何得说说电影节的服务问题。
我从2004年开始参加戛纳电影节，最大的发现就是，电影节上一些工作人员，在同一个岗位上，起码从2004年工作到了现在。比如新闻中心里负责帮助全世界记者解决电脑问题的女孩，我眼睁睁地见她从一个青涩的女孩，变成现在中年发福的样子。负责photo call时引导摄影记者到自己位置的老爷爷，头发越来越白，但越来越自如。
服务细节是靠专业做保证的，有时候，“专业”就是一个时间名词。只有每年都面对不同情况，解决过不同的情况，最后所有的情况和解决方法就都在心里了。
2016戛纳电影节一名工作人员 | ©Julien Warnand/EPA
北京电影节举办到了第9届，上海电影节举办到了第22届，但所谓相对固定的团队，也就是那么几位，他们自己在成长的同时，也需要在观念上迭代更新，毕竟这是一个“西方资本主义国家需要几十年才能完成的转变，我们几年就完成了”的事情。至于其他重要部门的服务人员，都是每年一招，还不重复，每年都在解决最基本的问题。
归根结底，世界上任何一个好一点的电影节，都不是机关，都是服务机构。他们一直在拒绝让电影节背负更多的目的，这么多年他们严防死守的唯一宗旨，只有电影。
起码，戛纳电影节那么重要的颁奖礼，全程也就是四十分钟，在这四十分钟里，电影最大。
我能说的也止于此。
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