头图来自：东方IC；本文来自微信公众号：AC建筑创作（ID：archicreation）；作者： 刘延川、李真；编辑：chen
中国人心中，当代世界级华人建筑大师，贝聿铭是唯一人选。
于是他成为一个符号，百年人生的起伏荣辱，优劣得失，进入一种程式化的“传奇”表述。
过度抽象化的符号，适合在热点时刷屏，却远离了其所代表的文化真意，沦落为不足三天的网络喧嚣。
还好，我们发现了两年前两位AA毕业生的对话，不权威，个人化，很随便。
一位实践建筑师与一位历史理论研究者的碰撞，提供了精细的辨析。
一个更具象、更真实、有灰度的贝聿铭，也许才是我们纪念进而继承的起点。
刘延川：4月26号贝聿铭百岁生日当天，关于他的帖子又刷屏了。
但是我注意到另一个现象，跟大众媒体一片赞扬相比，在一些比较经典的现代建筑史中，其实很少会提到贝聿铭，在我们熟悉的西方建筑教育中，他也很难成为研究和讨论的对象。
你作为历史和理论专业的学者，怎么看这种现象。
李 真：贝聿铭的思想基础是老一代的现代主义大师，他技法纯熟，但在思想和价值观上没有提供创新。
作为致力于建筑创新的理论研究者和实践者，应该从思想源头汲取养分，而不是像他这样二手的来源。
我宁可去研究柯布西耶、密斯或者路易斯·康。
贝聿铭对于建筑学发展的重要性远逊于扎哈，也比不上斯特林、福斯特和罗杰斯。
刘延川：西方的学术界，大家讨论的标准是什么？
似乎是主要讨论第一代，但第二代寥寥数语带过。贝聿铭同期的那批美国建筑师，像菲利普·约翰逊，保罗·鲁道夫这些，虽然名气大，但也都达不到第一代大师那种历史地位。
李 真：菲利普·约翰逊的贡献主要是现代建筑运动中他做的事情。国际式，那个展览和那本书。
要说重要，还是路易斯·康，比贝聿铭这批人稍微大一些。
学术界主要还是要看一个建筑师的思想体系、建构体系的创新是不是具有原创性。如果没有，很少会被纳入到这个理论框架里讨论。
左侧为年轻的贝聿铭
刘延川：会不会是一种历史的必然？
第二代的人不可能再原创了。第一代的开拓者已经把路都指出来了，第二代的人去实践就好了。不管你想不想，都没机会了。
李 真：我倒觉得未必。
一方面时代背景如此，另一方面也跟每个人的个人特质有很大的关系。贝聿铭可能不想做那种建筑思想上的开拓，他没有那个动力，或者说不感兴趣，那不是他的专长。
他的长处是综合运用，在这个层面上创造他可能就已经满足了。
像康这样反复追问“砖要成为什么”，这不是一般建筑师会问的问题。康是一个本体论者，他要追根问底，他要有哲学上的皈依，贝聿铭显然不是那种人。
美国国家大气研究中心的项目(NCAR)
刘延川：路易斯·康对前人的成果都不满意，谁都看不上。
他觉得密斯不考虑建筑应该成为什么，虽然有秩序，但秩序不全；柯布西耶倒是考虑了建筑应该成为什么，但没秩序，只有形式；
赖特太主观，而且对待传统态度倨傲。潜台词就是他们都不行，看我的。他的建筑要直达本质，有涵盖万物的秩序，达到永恒的精神高度。
李 真：所以这还是跟人的个性有很大的关系。
其实时代已经给贝聿铭提供了非常大的舞台和便利，他跨越了很多时代去展现他自己。路易斯·康的主要实践几乎和贝聿铭是同时代的，依然是开拓者，而贝聿铭是个传承者。
他并没有在前人基础上更进一步，他只是把前辈的形式语言操作的更加娴熟。他的作品在世俗社会和商业上非常成功，让大家接受了现代主义作为美学价值的精神性的存在。
贝聿铭那一代的现代主义建筑师，很多还都是在操作几何形和体量。
康也做这样的操作，但他的形比贝聿铭的好太多，更有力量和精神性，都是具有高度原型性的形体和空间，能够对人的精神产生强烈的激发。
贝聿铭在卢浮宫
我把贝聿铭这样的建筑师和康这样的建筑师分为“看不见的”和“看得见的”的建筑师，贝聿铭是只能看到我们这个世俗世界上已有的知识，已有的技术，他可以综合运用到一个很高的水平，但到不了更高的层面上。
但是像康，扎哈，他们能看到超出这个世界上现有的一些东西，在更宏大的视野里去创造。
我们自己在实践中把这种特质叫“深邃的真实性”，当然也可以有很多不同的定义和表述。
思想有根源性的建筑师，他们无论是提供的哲学也好，形式感也好，都是相当具有原型性的。
贝聿铭的形式操作，是很纯熟的，但是还是缺少触动人心和灵性的那一点。
他的技巧性很强，他的人在某种程度上跟他的作品一样，是圆熟的那一种，他是很懂世俗社会上的这套东西的。
但对于一个创作者来说，你越是圆熟和通融，就越是损失一些东西。对我来说，他的形式过于圆熟了，缺少一种或许粗粝但是更为本质的一种力量。
贝聿铭1948年设计的圆形螺旋公寓，未建成
专业价值：精确性和质量控制
刘延川：贝聿铭是直接接触和了解第一代大师的。
格罗皮乌斯是他的导师，布劳耶也对他影响很大，但在具体项目上似乎体现的不是特别明显。
柯布西耶的演讲让贝聿铭感到震撼，但他不是柯布那个路子的，能看出他一度在学习柯布西耶，但是他缺少柯布的那种特质。
路易斯·康介于第一第二代之间，他们可以算是同时代人，也可以说是对手，我觉得贝聿铭对康还是很敬仰的，在《我的建筑师》的发言，对康的高度评价，不能简单理解为东方人的谦虚。
如果你去看国立美术馆东馆第一版方案，效果图里，大厅天花很难摆脱向康致敬的嫌疑。
也许他真正的导师是密斯。贝聿铭真正秉承的还是密斯的精神，可是比密斯丰富。
密斯说“当技术完成它真正的使命时，它就升华为建筑艺术。”贝聿铭的职业实践就是在印证这一点。
他对建筑的品质要求很高，这种要求是通过材料的精确对位关系实现的。他的作品，外观都比较简洁，看起来挺平淡无奇。但他精心控制完成面，通过三维的网格来组织所有的材料和建筑构件。
中国银行总部大楼
所以即便是北京中国银行这种不是最杰出的作品，在他的控制之下，也自然有一种华贵的气质，在整个西单地区是气场最强大的建筑。
这个项目里的网格，有矩形、平行四边形，在三个维度上，全部严丝合缝。石材幕墙最顶上的压顶石是接近400厚的整块石材，实心的。
每一块都是小心翼翼的切成一个很小角度的平行四边形。
李 真：确实是这样，实地去看贝聿铭的建筑，每一个的工程质量都特别高。这种品质都能够很直接地感觉到。
刘延川：我只看到过一个例外，肯尼迪图书馆。
要说那个建筑体型不复杂，但是很奇怪的是，在大厅里，挂国旗的核心位置，地面的石材分格线竟然没交在一点上，不知道中间发生了什么，造成了这个结果。
李 真：可能是驻场建筑师的水平有问题，未必完全是设计的问题。从方案到初设，到施工图到完成，是很多环节的。
肯尼迪纪念图书馆
刘延川：在他那个时代，贝聿铭事务所的施工图可以说是业界标杆。
即便在今天，我们中国建筑师对项目质量的把控能力，还是远远达不到贝聿铭当年。
当然原因很复杂。也没法展开说。但是就算只谈施工图设计这一个环节，如果能真正理解和愿意学习贝聿铭的人多一点，那行业水平的提高就不是一星半点儿。
我有时候想，一个房子就算再没创意，但是把所有的材料和缝都收拾清楚了，在现阶段都可以算是一个好作品。
你如果再同时有点想法，当然更好。大家现在熟悉的是安藤的混凝土，技术如何讲究，效果如何精致，细节如何完美。但是他只是控制一种材料，做到极致。
姑且不说贝聿铭在混凝土技术上所达到的高度，贝聿铭的全方位综合控制能力，能把四五种不同的材料组织得严丝合缝，工程难度更大，技术含量更高，我个人觉得还是贝聿铭更厉害。
但是恰恰因为贝聿铭的控制力太强了，也会引起反感。我有个建筑师朋友不喜欢贝聿铭，他说待在贝设计的建筑里很难受，那种控制一切地算计让人透不过气。非常没劲。
李 真：哈哈哈。很有意思的观点。
中国银行北京 室内
刘延川：除了讨厌贝聿铭这种控制一切的做法，对于大部分建筑师来说，就算想学贝聿铭，也特别难学，他所有的几何形都极其简单。
一个简单的型，很好学，但如果你没有贝聿铭那种对于材料和工程那种精确的控制，出来的结果基本上就没法看了。
贝聿铭的工程控制系统，国内很早就知道，但就是学不了，没法推广和普及。
1990年代，建研院在配合贝氏事务所在做北京中国银行。寿震华写过一篇刊登在《世界建筑》的文章，介绍贝聿铭事务所是那套符合工业标准的，符合电脑制图这种内在逻辑的二维协同的工作方法，图纸空间和模型空间，外部引用，大小样合一等等。
但是即便现在，除了个别团队，所谓大设计院里能全院做到的能有几个？
现在进步了点，恐怕最多也就是把图纸空间和模型空间分开而已，设计过程中的协同是完全谈不上的。
大部分人都不是这种思维方式。国内建筑界早已经采用计算机画图了，但是对计算机辅助设计的理解跟手工在图板画图是一样的。很遗憾。
从大的建筑产业来说，也许要传承的不是贝聿铭作品的所谓艺术性，而是贝聿铭对完成度的控制力。对精确要深入理解，精确不是精致。哪怕材料是很粗糙的，也要糙的精确，不能乱糙。我觉得这是中国特别缺乏的。
思想的核心：艺术和历史——东馆和卢浮宫
李 真：所以贝聿铭还是有 legacy的，即使他的核心思想缺少深度。
他对工程的控制能力和推进设计和工程的成体系的方法对建筑学行业是有突出贡献的，他的事务所某种程度上可以说是大型建筑项目专业人才的“黄埔军校”，把这种对缝儿，对于建筑细节的处理，对设计和工程项目的专业化管理，推动成一种业界共识和标准。
我们说现代主义大师，这个大师究竟是哪方面的大师，这里都是有讨论空间的，囫囵的给一个封号吹捧，没有任何意义。
而即使是大师，不同的项目也各有成败，哪怕一个项目里面也有成败可论，讨论的越细致，这种legacy的价值越大。
美国国家美术馆东馆
刘延川：他强调 “建筑是艺术和历史的融合”，“艺术和历史才是建筑的精髓”，“艺术历史和建筑确实是合为一体，密不可分的”。
我理解这两点在他作品中的体现，一方面是建筑空间和艺术作品之间的关系。当然他的作品本身有很强的雕塑感，他对艺术品和建筑空间的关系有很深的理解。
比如华盛顿国家美术馆东馆，亨利·摩尔，亚历山大·考尔德的雕塑，一个在门廊，一个在大厅，都是放在公共空间中，和空间发生互动，而不是封闭展厅中，建筑作为背景，让人专心欣赏艺术品的这种做法。
另一方面是他试着去发现历史上存在的形式元素，拿过来用。比如香山饭店墙面划分的形式源于唐朝木构，或者说他用现代的简洁形式来找到历史的先例，卢浮宫金字塔可能是这样的。
美国国家美术馆东馆室内
李 真：他在这方面的能力当然是非常强的，用历史和文化讲故事是沟通的一个办法，但是直接从历史引用，就是我觉得他的建筑有问题的原因！
拿苏州博物馆来说，我觉得特别糟糕。空间和传统的中国空间精神完全没有任何的关系。
所谓的山水意向石墙，菱形的窗户，完全是一堆表象性符号的堆砌使用。
这种东西是非常不诚实的做法。他这种做法，其实丧失了对真正的实质性问题的回应，而只是拿一些装饰性的符号放在他擅长的大空间里。
所以我觉得苏州博物馆是一个投机性的设计，它没有任何中国传统精神性的体现，这也是我对他的设计有一些不屑的很重要的原因。
刘延川：我和其他建筑师朋友也聊过这个项目。
李涟说他认可“诚实是艺术家的基本要求”这个观点，对于对建筑师来说更是这样。
李涟的感受是在苏州博物馆里，贝聿铭使了浑身的劲去做东西，感觉不是想去表达，而是想去掩饰什么。
而且他认为苏州博物馆的技术也不行，到处交接很难受，中庭那个本该大悬挑的楼梯下还有根柱子顶着。说给其他的同事，别人似乎还不大相信大师会这么处理。
总之在里面静不下心来，看着苏州博物馆，还不如对着拙政园那一汪水的感触多。 我觉得他的批评也还挺到位的。
李 真：但是卢浮宫和美国国家美术馆东馆在他的项目里，是非常好的作品！
在我看来，这两个建筑在处理新旧建筑的关系，空间体验的丰富性，以及人在空间中的活动设定（programme）都是特别精彩的。
苏州博物馆
刘延川：是的。这两个是他最棒的作品。西方建筑史著作，如果提到了贝聿铭，往往也会选择这两个作品。
李 真：东馆的体验还是非常不错的。从老建筑到新馆之间的城市关系，过渡空间，流线的组织，建筑内部人的行为设定得都很好，里面可以容纳很多公共活动。
在大厅里面，空间层次也很丰富。有活力，空间也很有开放性。
刘延川：是的，空间里的公共活动很重要。
我记得之前有老一辈的评论家曾经很刻薄地说“东馆就是个大而无当的门厅”。当然那是基于几十年前的中国现实状况做的判断，因为那时候中国不需要大的开放空间，有的话就是浪费。
即便到现在，真正的高品质的开放公共空间也不多。
李 真：是的。开放的公共空间很重要，我喜欢开放、民主、平等的建筑。
卢浮宫入口的形式虽然是古典的金字塔，但这个锥体是一个最纯粹的几何原型，其实是没有时间性和时代感的，同时材质使用的是玻璃，很好地表达了一种开放性和现代主义精神。
在这个金字塔里，可以看到卢浮宫原有的立面，看到天空，看到上上下下，向四面八方运动的人流，所有的一切，都在一个大空间里同时发生进行着，这是很符合大型博物馆里那种需要营造的纵览洪荒的感觉的。
夜景更让人印象深刻，巴黎夜游灯光秀中最大的亮点就是卢浮宫了，当那些老建筑都暗下来，灯光从玻璃金字塔里面透出来勾勒出玲珑剔透的金字塔晶体，给人的感觉就是一件精美绝伦的珠宝，那种高级、隆重、稀有的感觉，非常符合它的地位。
我去看东馆的时候，大概是十几年前，是抱着特意去学习和研究建筑的态度去的，但是最近一次去卢浮宫的时候，并不是去看建筑的，而是去看那些古董藏品的。
但是真的到了那里，那个空间还是感觉很震撼，再次引起了我的注意，这个设计确实是非常有魅力的。
卢浮宫金字塔
刘延川：贝聿铭的建筑，品质是没说的。东馆的混凝土大梁和石材的结合，视觉上看起来符合受力的逻辑，一根大梁托着错缝的石块，但实际上是石片。
他费那么大的劲儿，把混凝土的完成面和石材的完成面控制地那么精准，令人钦佩。
据说为了保证质量，当时浇筑混凝土的工人都要穿拖鞋。卢浮宫的超白玻璃也是，得动用总统权力施压，才能做出满意的不影响原有立面色彩的合格产品。
李 真：他的审美趣味比较古典。到了大卫·齐普菲尔德这一代建筑师，就不在乎这个了，石材在洞口处的收口就是贴片的感觉。
刘延川：不过他还是要坚持不对称。这算是现代主义的基本原则之一。
比如说东馆，就算切割三角形的方式思路定了，但在具体处理时至少有两个办法：一个办法是在正立面上不出现那个19度锐角三角形的那个角，他的草图就是这么画的。那就可以理解为完全对称。
但最终完成的效果，他一定要让那个角出现在正立面上。同时他又在那么对称的正立面上切了一个办公入口，当然，这两个动作是连带在一起的。
都是为了强化不对称。卢浮宫的不对称当然更微妙，是通过流线组织和功能需求达到的，不露痕迹。
东馆早期草图
东馆后期草图
权力的象征和信息传达——中国银行
李 真：你喜欢他的哪些建筑？
刘延川：香港中国银行，是我特别喜欢的一个项目。但我那个朋友特别讨厌这个项目。
他觉得贝聿铭的作品有专制气息，在中国银行楼下的感觉很强烈。到那儿之后就是压迫感。
香港中银大厦
李 真：极其强烈的压迫感！进那个拱门，就是一种进入墓室的感觉。
虽然这个项目外部的形体的切割收分还是很值得称道的，但内部空间跟那个完全没有关系。
刘延川：我觉得是贝聿铭最具原创精神的一个项目。他其实是个工程师的思维，而不是艺术式的思维。他早年不是一度想当工程师，不想学建筑设计了吗？
而且贝聿铭在解读这个项目的时候说“第一代大师基本上都是把技术放在一个次要的位置。我想不到哪个作品里他们是通过结构或者技术来为最后的美学设计服务的。而我认为，只有做到技术和设计的完美结合，建筑才能发挥出它的最大潜能。”
少有地对前辈大师提出了批评，可见他对这个项目的自信。
他用一个超级桁架来抵抗风力出发，而且很好地结合工程技术和文化，最终发展出一种具有雕塑感的造型。
现在它虽然不是香港最高的楼，但还是地标。在远处拍照，它绝对是主角。
李 真：罗杰斯的劳埃德大厦（Lloyds Building）结构也很牛，内部充满了非常奇幻的，wow，那种让人不断惊叹的空间体验。贝聿铭的这栋楼里是没有的。
劳埃德大厦
刘延川：我理解你说的空间其实指的是公共空间。
中国银行的价值确实不是这样的空间。可能可以拿汇丰银行来对比，它底层架空，其实什么都没有，但是对大众开放，菲佣们在那里休闲聚会。
或许还可以拿CCTV总部大楼作类比，CCTV也是一个外部造型胜于内部空间的项目。
换句话说，通过牺牲CCTV办公空间的品质对城市环境做了极大的贡献。当然库哈斯设计了对公众开放的环形空间，但是不开放就等于没有，也许未来有可能开放。
如果只看办公空间，其实汇丰银行上面的内部空间也挺无趣的，黑乎乎的。
CCTV的大办公室就更没法看，有些靠窗的小隔间简直就是半地下室的品质。对于内部办公的人来说，可能还是中国银行的办公空间品质最高。
李 真：如果你这么说，我也可以接受。但我对一个建筑设计进行价值判断还是偏重于空间体验。
刘延川：下边像个墓穴的那个洞，根本不是贝聿铭设计的要点。
之所以是拱而不是一个方洞，是为了让基座看起来更结实。他在这里的意思就是赶快通过这个低矮幽暗的通道进入大厅。
营业大厅是非常亮的，很高大很宽敞，在这里换钱，存钱取钱。暗和亮，低和高，只是为了形成对比。
中银大厦入口处和大堂
这个楼是上下两段，非常清晰，下面的重点是两边的侧立面以及三角型叠落的庭院。
那两个庭院是极其精彩的。当然，它的气质和主体保持一致。这不是一个亲民的花园，而是一个极其精致的盆景，你只能在边上看看。
李 真：没错！你是没有办法真正到达的。在我看来，他这个建筑就是没有空间感，所以我不喜欢。
香港中银内部， BANK OF CHINA TOWER by Pei Cobb Freed & Partners Josef Gartner
刘延川：我对这个项目的解读是这样的：就是要传递一个信息，虽然香港回归后，资本主义的制度不变，但是是中国的资本，而不是英国的资本在强有力地控制香港。
中国银行虽然是个金融机构，但香港人把它理解为中国主权在香港的一个象征。
王晶的电影里有台词说“让中国银行查查他们！”既然说到王晶了，你肯定知道，中国银行的故事和八卦很多。
什么汇丰银行在屋顶上搞个大炮，港督府的柳树死了好几棵还是好几回之类的。不说八卦，只说正史。
贝聿铭解说这个项目时提到，当时汇丰银行在中国银行低矮的旧楼旁边正在盖新楼，盛气凌人。
所以汇丰银行一开始就是对标对象。最终对比下数据，汇丰银行建筑面积是9.8万平米，52亿港币，而中国银行13万平米，只花了10亿港币，我们比你有效率。
而且这个用地一开始基本上就是一块死地，但是中国银行已经买下来了，贝聿铭通过规划的调整和用地置换盘活了用地。
盖成以后，因为气势逼人，弄得旁边不远的港督很难受，还在一次聚会上跟他说，你这楼跟环境不协调啊。贝聿铭回答那是因为你待的地方不对，你应该搬地方！
李 真：我也听过不少这种故事。大家都说，这个楼的造型像刀片一样。
刘延川：“倚天长剑飞寒铓”。一种威慑。
外头就是各种大资本以及港督这种老牌帝国主义的代表，我在这剑指苍天，你们看着办。所以他的要点不在于里头而在外头，外部形象的信息传达非常强烈。
香港中银大厦
李 真：这个比喻很好。但我是觉得建筑主动为权力服务，表达权力的强大和控制力，带来的压迫感，总是一种比较落后的观念，是不值得提倡的。
权力象征这种路数，我不感兴趣，我觉得这不是建筑创新的方向。
刘延川：主动与被动，我说不好。但是贝聿铭的建筑所体现出来的特质，形式特别简单，完成度特别高，很容易被人理解。
这种特质很容易被权力所认可和欣赏的。所以如果做中国的政府建筑，或者传统企业总的部大楼，不论中国还是美国，都是很适合的。
拿句俗话说，就是“官气”比较重。站在一个民间的角度来看，当然那是一个很失败的作品。
但是他的作品本来就是这种感觉，甚至他早期的住宅类建筑，教育建筑都是那种感觉，官方选择他也是很合适的。
当然我也发现了异类，比如香山饭店在贝聿铭的作品里，是“官气”最弱的一件作品。
不忘初心——香山饭店
李 真：我同意。香山饭店相比起中国银行，要显得更像民间的建筑。
不过我虽然在北京，但是一直没有去过香山饭店。我想听听你怎么理解香山饭店，因为我没有深究过这个项目。
刘延川：我觉得香山饭店是在贝聿铭的所有作品里最接近原型意义，而且最有实验精神的一个作品。他要尝试中西合璧并且开辟一条道路。
但这条道路并没有被当时的中国建筑界接受。香山饭店建成以后，《建筑学报》有一期集中讨论。虽然赞扬了他技巧娴熟，但批评的声音居多，主要在于白墙跟香山环境不协调，是对周边环境的破坏。
但我理解他选白墙可能有两个原因，一个可能是他熟悉他家乡苏州园林的建筑语言，有一种情怀在里面；但更重要的是白色的盒子是现代主义最正宗的形式源头。
他要把西方现代建筑里，源头的白盒子拿到中国，来跟中国的某些固有元素来结合。
香山饭店
贝聿铭对城市理解深刻，有大局观，长于规划，每个项目都对建筑和周边环境作深入的思考。
他做的都是此时此地的项目，但香山饭店恰恰不是一个此时此地的项目！因为香山饭店是一个样板，要能被复制和发展。
香山饭店上承他在哈佛的毕业设计上海博物馆。
那个博物馆其实也不是一个此时此地的项目，而是他用来质疑格罗皮乌斯的。设计香山饭店对他来说是年轻时的抱负得以实现的一个良机。
贝聿铭不是不知道在那个地方，怎么跟环境协调，但是他的雄心和抱负让他做了这个决定。
如果脱开香山这个具体的地点，其实白墙在北京不是问题，比如北京国际饭店以及国际展览中心，都是白墙，大家也没说什么。
国际饭店现在还是长安街沿线品质最高的建筑之一，国际展览中心还曾经被评为十大建筑。业界也是一片赞扬。
毕业设计上海博物馆
李 真：你说他有原型性，一方面我同意，香山饭店或许启发了后来的“新中式”，另一方面我也质疑这个“原型”是否有发展的前途。
采用中式符号和现代主义建筑结合的办法，在这条路上，在所谓的中西结合上，这个方向有可能压根儿就是错的。
刘延川：中国建筑的现代化，或者现代中国建筑这件事，从民国开始，一直都是重要的议题，在1980年代基本上是个核心议题。
在香山饭店之后不久，戴念慈设计了阙里宾舍，也是含有指路意味的。阙里宾舍建成以后，《建筑学报》也有一期专辑讨论这个建筑，基本上是一片赞扬。
阙里宾舍也是酒店，基本上处处都是和香山对标的。它在孔庙旁边，和周边环境结合的很好，猛一看的话，看不出是新房子。
它的此时此地的意义远大于原型意义。建筑形式是仿古的，但是内部结构形式是全新的，在传统样式的十字歇山顶下面创造了一个端庄大气的空间；贝聿铭磨砖对缝，很费，他用了暗红色砂浆勾缝，比较便宜，而且这么做是杨廷宝提出来的想法。
阙里宾舍
我觉得建筑界对阙里宾舍的推崇当然不排除对戴念慈所处地位的尊重，但很重要的恐怕还是大家不认可贝聿铭指的道路。
香山饭店是新而中，西学为体，中学为用；阙里宾舍是中而新，中学为体，西学为用。
香山饭店和外部环境对比大于和谐，阙里宾舍是只要和谐，不要对比。
直到今天的中国，在艺术趣味上认为和谐大于对比恐怕还是能在大众中获得更多的认同，所以当年不买贝聿铭的帐也是很正常的一件事。
但是这条路的价值在20年后被更年轻的一代建筑师看到了，也有机会在商业项目上实践，比如万科第五园。因为这个项目具有民间的气质，不是个纯官式的，具有被民间发展的可能性。
李 真：第五园还是很不错的。
万科第五园
刘延川：类似的很多吧，不光是第五园，还有很多被归入到新中式的一些作品。
我认为这都是香山饭店埋下的种子。另外，我觉得贝聿铭对技术早就高品质的追求，在当今还是值得学习的。
当年由于出于省钱目的而对贝聿铭提出的批评，现在随着经济的发展，可能会有不同的看法，比如由于对品质要求高，对地面鹅卵石的选择，造成了最后一块，鹅卵石的费用和一个鸡蛋一样，这在当年都是被批评的。
另外，他在四季厅里面做的那个钢网架，是没有球节点的。现在你做一个普通项目，说把球节点取消试试，唾沫星子都把你淹死了。
所有的分格全部在三维尺度上严丝合缝。在今天仍然是一件极不容易做到的事情。
香山饭店室内
李 真：这些我同意。但你说的原型我始终是打个问号的。实验性体现在哪儿？
刘延川：接近原型吧。非常特别。我觉得实验性在于香山饭店里的看起来不协调的元素，比如那个海棠花窗，似乎挺夹生的。
以后也不见他用，比如苏州博物馆是菱形和六边形。这种不协调在贝聿铭的建筑里很少出现，也许北京中国银行东南角的那个半球型雨棚算一个。
但我猜测他做中国银行的那个球，心态应该是很放松的，无所谓，甚至带点调侃和搞笑。但香山饭店是严肃认真的实验。
苏州博物馆
李 真：他的建筑都是让人觉得很舒服的。你觉得新中式有实质性的探索和创新吗？我还是怀疑的。
刘延川：要看你看重哪一面?如果说你认为就是要用当代语言探讨具有中国传统精神的空间的本源，我觉得这些跟贝聿铭做的事情无关。
你之前批评苏州博物馆跟中国传统空间没关系，是因为贝聿铭根本就不想这件事。他是在告诉我们，怎么把现代主义的白盒子，做的看起来像中国的建筑。
柯布西耶也是白盒子，但是那个明显一看就不像中国的建筑。他只是希望让人看他建筑的时候能想起某种传统，似曾相识。
李 真：符号性的象征性的，他还是很成功的。
刘延川：贝聿铭自己当然不是只会做符号。
香山饭店里的菱形窗，当时立刻就流行了。但最后证明，这路数的没啥像样的作品。但空间的白墙，院落的组织，对称不对称，这些在20年后是被很好地继承了，而且还挺成功的。
可能还是谈不上深度，但是对于大部分人来说，把空间品质提高，做一个轻轻松松的，很愉悦的空间，可能也就够了。
我觉得外国人在解读香山饭店的时候是隔膜的。价值也被低估了，虽然得了AIA金奖，但他们把香山饭店理解为后现代建筑。
这个项目对于中国人来说，意义很大，可是又有一种错位。
之前说过，贝聿铭的房子有官气，恰恰最有民间精神的就是这个房子，所以这个东西就是政府主流审美特别不想要的，只是由于他的名头才给了他足够的设计自由度。
饭店负责人是退伍军人，一般来说，军人审美跟这种偏向士大夫的审美，在趣味上还是挺有冲突的吧，尤其是那个时候。
贝聿铭先生与陈从周先生在香山饭店
所以贝聿铭在这个项目里，挫折感挺强的，盖完之后日常维护特别差，品质达不到他的期望，他再也不来了。但香山饭店是最有价值的一个项目。
如果香山饭店当时获得了业界和大众的认可，也许贝聿铭会投入更多的精力去在这条路上走得更远。
（此对话文字的缩减版曾发表于《新周刊》第491期）
刘延川
毕业于建筑联盟建筑学院设计研究实验室（AADRL）。言川建筑（YCA）主持建筑师。在建筑实践之余写点有关建筑的文字。曾出版《在AA学建筑》,《参数化原型》等专著，发表论文数十篇。
李真
SpActrum（“谱空间工作室”）联合创始人、艺术总监; 艺术理论研究者、建筑学者、独立艺术家；重庆大学建筑系建筑学学士，伦敦 AA School 建筑与历史理论硕士，曾于《青年视觉》担任艺术与设计版块编辑，并为ID、FRAME、AREA等艺术和设计杂志专栏撰稿，策划中英艺术文化交流项目。
后转向纯艺术，进入英国皇家艺术学院（RCA）Fine Art School攻读博士，主攻建筑与影像、行为艺术与影像方向的研究。
（部分图片来源于网络）
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