Photo by Johannes Daleng on Unsplash，本文来自公众号：界面文化（ID：BooksAndFun），作者：林子人
01 美剧《切尔诺贝利》完结：神剧展现了多少关于这场核灾难的真相？
当观众还在对《权力的游戏》烂尾口诛笔伐的时候，HBO又迅速以五集迷你剧《切尔诺贝利》力挽狂澜，创造了口碑新记录。从5月6日开播到6月3日完结，《切尔诺贝利》在IMDb上的评分为9.6，一举成为排名第一的剧集（《权力的游戏》在最终季结束后已跌至第六）。在中国，《切尔诺贝利》也得到了广泛好评，豆瓣上有9万余人打分，评分9.6。
《切尔诺贝利》讲述的是史上最严重的一次核灾难。1986年4月26日凌晨1时23分，位于乌克兰境内的切尔诺贝利核电站4号机组发生爆炸，8吨多的强辐射物质随风飘散，产生的辐射剂量相当于广岛、长崎两颗原子弹总和的100倍。
在《切尔诺贝利：一部悲剧史》（Chernobyl: History of a Tragedy）一书中，作者沙希利·浦洛基（Serhii Plokhy）指出，当时有将近60万人从苏联各地被召集到事发地参与救援，帮助减少爆炸和辐射造成的破坏。然而苏联国家安全委员会（克格勃）对消息的封锁导致了救援者和辐射污染地区居民在很长一段时间里对自己面临的风险一无所知。
白俄罗斯记者、诺贝尔文学奖获得者S·A·阿列克谢耶维奇在采访中发现，白俄罗斯有三分之一的集体农庄和国营农场土地都被铯-137所污染，污染密度常常超过15居里/平方公里，农产品吸收的辐射剂量无法估量。爆炸事故三年后，仍然有超过200万白俄罗斯人生活在污染地区。 直至今日，切尔诺贝利核电站周边30公里以内的区域仍属于隔离区，游客需要获得许可才能进入。
直到苏联解体后，解密的各种档案资料才让世人深刻认识到核辐射的巨大危害。然而很大程度上来说，直至今日我们对于切尔诺贝利事件的叙述和理解仍然是不充分的。《纽约客》撰稿人Masha Gessen指出，阿列克谢耶维奇曾表示《切尔诺贝利的祭祷》是她写过的最容易的书。
在阿列克谢耶维奇的其他作品中，她采访过经历了二战的苏联人、经历了阿富汗战争的苏联人，经历了苏联解体的苏联人。这些重大历史事件都有着被广泛接受的、压倒个体经验和私人记忆的正统叙述方式，然而在切尔诺贝利事件中，因为媒体和官方披露的信息相当有限，亲历者们反而能够更容易地讲述自己的故事。
“切尔诺贝利最令人惊讶的事实之一就是叙述真空存在的时间是如此之长，事实上，一直持续到现在。”Gessen盘点了到目前为止公开的切尔诺贝利事件相关分析和阐述，发现它们非常有限：
除了阿列克谢耶维奇的诺奖获奖作品之外，俄罗斯国内外的媒体关注了隔离区内如雨后春笋般出现的旅游业；BBC拍摄了一部纪录片；美国和乌克兰合作拍摄了一部纪录片；2018年，两部关于切尔诺贝利的新书出版，作者分别为一位记者和一位历史学家，他们都试图给这起灾难做出权威解释；然后，就是HBO的这部迷你剧，给出了切尔诺贝利事件的一个虚构版本。Gessen注意到，是这部迷你剧而非此前出版的书籍填补了切尔诺贝利事件的叙述空白，但他质疑这是否是一件好事。
《切尔诺贝利》剧照
该剧完结后，编剧Craig Mazin接受Vox采访，谈及了他在拍摄该片过程中的种种考量。在Mazin看来，切尔诺贝利事件的真相隐藏在种种彼此冲突的叙述中。在撰写剧本时，他先是厘清了那些所有人都认可的事实，在这个基础上深入挖掘有争议的部分，在面对争议事实时，他选择采用那些不那么戏剧化、不那么令人震惊、不那么耸人听闻的版本，“因为这样的材料我已经有很多了。”
身为美国人，Mazin承认从美国的立场来看待切尔诺贝利事件会有“黑化苏联”的倾向，但他创作该剧的本意是想讲述一个更有普世意味的故事：“这是一个发生在苏联的故事，但如果你讲一个‘苏联人就是一帮骗子’的故事是很危险的，对于美国人来说这种叙述方式很容易——一些美国人依然在这么做——‘看吧？这些苏联人……他们是骗子。’但我越来越清楚地看到，苏联人也只是人，我们都是人，谎言不是只发生在他国。这就是人们会做的事情，在我们这里也是如此。苏联体制是一个警告：谎言需要有界限。”
Mazin告诉采访记者，他看到的大多数前苏联地区观众的反馈都是正面的，他认为这是因为整个剧组从一开始就打定主意要竭尽所能还原1980年代苏联生活的真实样貌，“出于对这种文化的尊重，我们认为制作该剧的最好方式就是准确地描述它，在细节上苛求到美国人和英国人从来没有想象过的地步。但乌克兰的观众看到了会说，‘他们确实很用心，把细节做到位了。’”
据Mazin透露，《切尔诺贝利》的大部分镜头是在立陶宛拍摄的，也有一些镜头在基辅和莫斯科取景。整个剧组大约有90%是东欧人，其中许多人都经历过苏联时代，因此可以在很大程度上保证细节的准确度。
Mazin表示，结尾的法庭戏是全剧最重要的桥段——在剧集以核电站的爆炸瞬间为开头，带领观众了解了核电站爆炸后产生的灾难性后果后，编剧希望观众能够跟随剧中人物一道反思：这一切到底是如何发生的？“我希望人们可以看到这些事的发生不是因为上帝的旨意，不是因为厄运，不是因为命运使然。它会发生，是因为科学和事实。如果是科学导致了意外发生，这意味着，我们需要更关注科学，以此来避免灾祸……我们有责任去避免灾难再次发生，这是我们会在这里，拍摄这部剧的原因。”
在“澎湃新闻·有戏”刊登的《<切尔诺贝利>：面对灾难，请保持冷静》一文中，剧评人阿树树指出，由美国人来拍摄这次发生在前苏联的灾难，多少会有“局外人”的优势和偏见。在一般的灾难片中，剧集会从不同视角反映事件全貌，从悲剧性命题中提炼出积极价值。
而如果片子只是表现无可挽回的灾难后果，剧中人物只能逆来顺受，无异于往幸存者的伤口再撒一把盐。因此，哪怕美国人享有再多的创作自由，他们至今也没有拍摄过一部讲述“911”事件的剧集。然而，正因为切尔诺贝利事件发生在美国之外，再加上后冷战时代的政治批判考量，使得美国人在讲述这个故事时显然更加肆意。
Mazin并不否认这部剧只呈现了部分的真相（乃至为了戏剧效果捏造的真相），事实上，他还鼓励观众在观剧之余探索其他的材料，以便更好地了解史实。HBO为此还制作了一档剧集衍生播客节目，呈现五个小时剧集之外的、有时与剧情相冲突的材料。“我最不想对观众说的就是，‘现在你看了这部剧，你就知道真相了。’不，你没有。你知道的只是一部分真相，而且有些东西是被戏剧化了的。”他说。
02 优衣库KAWS联名款遭疯抢：是“艺术的民主化”还是消费主义陷阱？
6月3日，优衣库与KAWS联名款T恤正式上市。因为是艺术家与优衣库的最后一季合作，此次联名系列一上市就受到中国消费者的哄抢。零点刚过，优衣库天猫旗舰店的KAWS联名T恤就销售一空，于是人们将目光投向线下，等实体店一开门就冲进店里疯狂抢货。
当日的社交媒体上流传着各种视频和图片：人们以百米冲刺的速度跑向优衣库门店，在卷闸门还未完全升起时就急不可待地爬进店里；架上的T恤被抢得一干二净，连模特身上的T恤也被扒了下来；有人刚走出门店就拿着手里的T恤坐地起价……网友一边转发着这些“魔幻”场景，一边留言：KAWS是谁？怎么就能让99块一件的T恤火成这样？
2017年，界面文化（ID：BooksAndFun）曾在报道余德耀美术馆KAWS个展的文章中介绍过这位身兼涂鸦艺术家、插画家、雕塑家、玩具制造商、产品设计师等各种身份的艺术家。KAWS作品中的标志性形象——“X”型双眼、球根状的骷髅头——源自他从日本动漫文化中汲取的灵感。
1997年，KAWS第一次前往东京，与日本亚文化重量级人物Undercover设计师高桥盾合作参与街头艺术项目。在动漫产业极度发达的日本，他被卡通人物这种打破语言障碍、跨越文化差异的表现形式深深震撼，开始对卡通图像进行深入探究。“我不懂日语，所以交流对我来说十分困难，但我可以走上街头，看看商店里随处可见的辛普森一家的周边产品。
这就好比，你我都知道荷马，或许因为语言不通，我们之间不会有高谈阔论，但对我们来说，荷马于我们的意义都是一样的。”自那以后，KAWS开始用自己的方式改造经典卡通人物的形象。
2017年，余德耀美术馆举办了KAWS的个展
1999年，KAWS接受日本品牌Bounty Hunter邀请创作了第一个玩具。那是一个以米老鼠为原型的搪胶玩偶，眼睛被替换成了“X”形，头变成了骷髅头骨的形状，该玩具一经推出便风靡日本。2001年，A Bathing Ape的创始人长尾智明又邀请KAWS开发一条服装线，并开始收藏他二度创作的辛普森一家、蓝精灵、海绵宝宝等卡通形象绘画。
尽管KAWS创作过很多形象，但最广为人知的三个形象分别是取材自米老鼠的“同伴”（Companion）、取材自米其林先生衍生形象的“老友”（Chum），以及长耳朵兔子“共犯”（Accomplice）。其中，“同伴”既是他第一批搪胶玩具的设计基础造型，也可以说是KAWS迄今为止最具代表性的作品。
值得注意的是，KAWS身为当代最具影响力的波普艺术家之一，与大量商业品牌展开过合作。在此次优衣库联名款T恤上市之前，KAWS还曾与Dior合作开发了男装系列，价格自然也是不菲。无论是奢侈品牌还是平价品牌，都与艺术家（甚至是同一位艺术家）展开合作，这背后的逻辑是什么？
在界面新闻刊发的《疯狂的优衣库背后是IP在时尚界的通吃运作》一文中，记者张馨予指出，艺术家向时尚品牌输出IP、在奢侈品市场和大众市场同时收割消费者，这是个明显的趋势。对于奢侈品牌来说，成熟且著名的IP既能将IP粉丝转化为品牌消费者，又能将IP故事融入自己的风格以更好地讲述品牌故事，是一举多得的事情。
而对平价时尚品牌而言，IP合作能为自家产品提供更高的附加值。优衣库艺术总监佐藤可士开创了优衣库UT系列，宣扬优衣库T恤应该成为消费者自我表达的一种方式，他选择与包括KAWS在内的诸多IP合作，借此吸引那些想要借用特定符号表达自我的消费者。而这类T恤一律以99元的低廉价格出售，可以说是一种“艺术的民主化”。
公众号“日刻”刊文《优衣库联名款为什么又火了？》指出，IP合作之所以屡屡奏效，是因为IP提供了一套简单且辨识度高的符号，可以直接指代某种精神、审美和价值观，唤起对其有认同感的人的消费欲望。然而值得警惕的是，当人们在为捍卫、宣扬自己的价值观，乃至呼唤某种群体身份认同而购买IP产品的时候，他们也在不知不觉间落入了消费主义的陷阱
。“相信一个IP，相信IP背后所代表的价值理念，相信自己就是这样的人，为了印证这个链条，需要通过一个购买的行为来确认，商家深知这一点，才会努力告诉你，你就是这样的人，你就需要这个东西。”
在消费者纷纷为了艺术家联名产品背后的“文化资本”买单的时候，一个同样值得思考的问题是：艺术的“文化资本”到底是什么，它的意义何在？法国哲学家吉勒·利波维茨基（Gilles Lipovetsky）在《轻文明》一书中界定了艺术和时尚的差异：“时尚产业以销售、利润为最终目标，而艺术则诉诸非商业精神的控制。
时尚产品会过时，而艺术杰作永恒。现代社会里的时尚是大众的，但艺术属于精英。时尚是浮浅、琐碎的，具有轻的诱惑；艺术则是严肃的，蕴含深邃的意义和精神的升华。时尚之轻曾经招致多少轻笑与谩骂，艺术中的轻便收获了多少赞美。”但同时，他也指出，艺术和时尚之间的界限已经十分模糊，不再那么清晰确切。
自安迪·沃霍尔公开宣称“我是一个商业艺术家”以来，艺术、时尚和广告的融合就改变了人们对艺术家“贫穷又不羁”的刻板印象。很大程度上来说，取材自漫画、广告、明星等素材的波普艺术天然地流露出一种和传统观念中的高雅艺术截然不同的活泼自由，那是一种无需经验即可欣赏的审美体验。尽管波普艺术诞生的初衷是反抗艺术权威，但在被时尚赋予商业属性后，它的批判性或多或少也消弭其中。
牛津大学艺术史教授埃德加·温德（Edgar Wind）曾在1960年题为《艺术与无政府》的讲座中指出，在彻底失去与宗教的联系以及改造社会的目的之后，艺术便仅仅只是一种消费性的娱乐，一种“华丽的多余”，尽管“令人愉快”，却不再具有任何真正意义上的重要性。从这个角度来说，身为潮流大师的KAWS或许还能继续被人追捧，但身为艺术家的KAWS在艺术界能有多少生命力，就很难说了。
本文来自公众号：界面文化（ID：BooksAndFun），作者：林子人，编辑：朱洁树