本文来自微信公众号：硬核读书会 （ID：hardcorereadingclub），作者：刘江索，编辑：谭山山，题图来自：新周刊（秦颖 摄）
在新周刊于上海举办的2023年度刀锋图书奖荣誉典礼上，张定浩获得“年度诗人”荣誉。他在现场致辞中表示，写诗意味着一种连接，“它用押韵去连接各种声音，用比喻去连接各种事物，用典故去连接过去和现在，连接不同的时空、不同的文明”。
诗歌于他而言，其意义可能类似于数字“0”。“当诗歌企图站在生活的前面时，它是脆弱而无意义的，对生活毫无作用，也在生活中随时可以被抹除；然而，在某些时刻，当诗歌褪去它狂热的野心，变得平静淡漠，甘愿退到生活的末尾，却忽然意味着指数级的扩展，意味着救赎和复活的可能，意味着整个生命、整个宇宙。”
出版《我喜爱一切不彻底的事物》《山中》这两部诗集之后，他正在写一系列有关人的组诗，已完成的有关于张爱玲的、关于姜夔的，还有一首写塞缪尔·约翰逊，甚至还有一首写到萨福。“我想从《山中》的那种个人经验中稍微摆脱一点，把目光投向历史中的人。这也是扎加耶夫斯基在诗中说过的意思：‘我们只能在另一种美里找到慰藉/在别人的音乐，别人的诗中。’”
“一个面对写诗这件事始终感到困惑不安的新手”，这是张定浩对自己的定位。
张定浩不担心自己写的文学批评会得罪文学圈或作家本人，最多是少拿点奖，这没什么了不起。
他估计自己得罪了不少人，但是也没关系，反正对他们没什么图求，自己穿穿小鞋，应付得来。现在，他最担心的是得罪女儿的语文老师。女儿正上初二，语文老师从网络下载电子试卷给学生布置作业。“《水浒传》××回标题是什么？”，他觉得这种试题真没意义，谁会去记这种东西？忍不住，在微信群里“怼”了几句。
其他家长一片沉寂——女儿班里的家长向来如此，即便在没有老师的小群里，也照样和和美美，对“权威”拥戴积极。从那以后，语文老师在学校时不时地出言针对女儿，这让张定浩心神不宁。
问问那些伟大的评论家同不同意
张定浩写批评，从来不是为了作家写的，“也不应该为作家写”。现在国内的作家根本不需要评论，只需要听好话。拿到评论，他们的反应是：“这是说我好话还是说我坏话？”“哪个地方表扬了我，哪个地方骂了我？”
写完对一个有些名气的作家的评论后，张定浩在公开场合见到对方，想过去客气一下，说不好意思，说得不太合适。作家问：“听说你写了个评论？”他说“是”。“但是我没看。”张定浩没往下接，他知道对方的意思——“不想跟你讨论这个事”。
20世纪80年代，中国文学评论界流行这样一类评论者：写过一个作家后，就跟作家成为哥们儿，以其研究者自居。“莫言研究专家”“余华研究专家”，山头林立。张定浩说，那是评论家一人占据一个山头的时代，好像看准某个人、站好某条队，就可以一直“吃”他到底。
近几十年，这种情况变少了，但批评的氛围仍说不上多好。
越有名的作家，有时越不自信，对高位者卑微，对低位者傲慢，他深深知晓自己的名气怎么来的，对待批评难以接受。圈子里有个作家，看到批评后，心生不满，甚至找上门去，向评论者的领导告状。张定浩说，这是“名不副实，又卑又亢”。
《重读八十年代》，朱伟著，中信出版集团，2018-6
20世纪三四十年代，国内文学评论界尚能直言不讳、互相商榷，以学识为基石。八九十年代，国内文学评论界也还算健康，仍有“真”争论，还有互写文章、批评探讨。但眼下，不用人情世故给评论上妆，敢于直接对作品做价值判断的批评家悉数留在过去，弄得张定浩这种视自己为“不过拆解文本、实话实说”“平常而已”的评论者，也自况“奇葩”“罕见”。
现在的评论家，要不就是贴大字报，像《文学自由谈》的唐小林，“天天骂各种人，当然被骂的作品也确实不太好。但他这种骂的方式很可怕，贴大字报，也是对批评的一种侮辱”；要不就是互捧臭脚，“更多的人是你好我好大家好”。张定浩以前觉得，年轻一代会好一点，有点锐气，“但是年轻的90后评论家也迅速堕落，更加鸡贼，因为他们还没得到什么东西，更加害怕失去”。
有时，他去参加文学奖评审，看到年轻的评论家提前知晓获奖者名单，积极赞美“这个作品让自己哭了好几次”；后来，获奖作品被换成了别的，评论家又为新换的作品“哭了好几次”，情感很是充沛。
年轻人很早就浸淫在不说话、少说话、说好话的文学评论氛围里。一个作者写了篇批评莫言的文章，投稿到许多学术刊物，对方就是不敢发或不想发。张定浩在自己任职的《上海文化》给它发了，“只是一个商榷的文章，又没有很过分的地方。学术期刊现在不敢发批评，所有人都怕得罪人，非常可笑”。
大家集体性地处在一种很鸡贼、很世故的状况里，“真”评论、“真”话题，又能出自谁手？文学界近年高潮迭起的“东北文艺复兴”“新北京作家群”，在张定浩看来，没提出什么真正有价值的观点，尽是名利驱使，拉拢炒作，参与地方号召，不过是吃饭的家伙。
一旦有了利益牵扯，事情就会变坏。他觉得，国内一直缺少《纽约书评》那类不受制于出版方和作者的第三方公共评论平台。现在一本书出来，出版社会组织研讨会，发点出场费，一片叫好的氛围下，你能去砸场子吗？
“文学批评的一个前提是要敢于做出价值判断。”张定浩将批评的工作视为对个人的巨大考验，“批评是要把自己放在一个危险的状况里面，对这件事负起责任来。”他不只是批评作品和作家，还要说服他们的赞同者和支持者；批评不是主观的好恶表达，而是在大量客观资料和作家的美学体系里，做出明确的高低决断。
但价值判断如今等同隐身，“好”与“坏”成了最唐突的词，也成了讳莫如深的词，它们分明是最简洁的单音节。行业之外，读者的打分和短评少有依据，一锤定音，或显草率。行业之内，却“将文学作为历史来分析，只用分类的方式描述题材、现象，放弃价值判断”，一些硕士、博士直接将同龄、同时代作家当作经典作家对待，默认他们写的是好作品，进而分析好在何处。
张定浩联想到尼采讽刺学者时说的：“他们在文本里找出来的东西，都是自己事先埋进去的——一个无效的东西。”
最近几年，张定浩不怎么写文学评论了。过去他批评过的“生产网络快餐”的余华、“投机狡黠”的莫言，至今仍在名利场，他不再关心他们。他不以骂人为志业，也无意跟作家称兄道弟，写过一个人后，就不太想跟这个人打交道了，因为“已经受够了一直看他的东西”。
八九年前，张定浩密集地写了很多批评。老师提醒他，“总写这些批评对心智不益，还是多写一些你觉得好的作品”。他当时不以为然，后来慢慢意识到，写批评很容易高高在上，显示心智的优越，而长期的优越感对个人的成长不利。
他现在更愿意分析好作品，也愿意分析一些作品为什么得到年轻人的喜欢，比如陈春成的《夜晚的潜水艇》。他曾在批评中得到的心智上的优越感，被心智的健全和广阔接力、接管。理解与锐利，是新生长出的共生藤蔓。
《夜晚的潜水艇》，陈春成著
理想国∣上海三联书店，2020-9
写批评不为作家，而是为了读者——张定浩肯定这一点。面对一个对作品和作家陌生的普通读者，是否可以让他获得对文学和生活的普遍性、共同性感知？面对一个对作品和作家熟悉的专家，是否可以给他带来更深的认识？写批评时，张定浩总是设想一个试图反驳的对象，严厉地审视自己的审美体系。
面对字符的排列组合，张定浩的背后并不空旷孤独，总是站着詹姆斯·伍德、T.S.艾略特、奥登——那些他所钦佩的刻薄的、敏感的、渊博的、有才华的评论家。他们会不会同意？会不会赞同？“要带着背后的这些期许，让最好的读者愿意看，也让最普通的读者愿意看。文学不是制造分歧的，而是要创造一个空间——让所有人可以沟通的存在。”
加持无限的光晕，舍弃核心的价值判断
张定浩没想到自己会被评为“年度诗人”。
近年重要的文学奖项、主流媒体、知名书店，甚至业内研讨会，会把目光放到最畅销的诗集上——虽然诗集在中国没有“畅销”这一说。但营销编辑们推广农妇诗人、外卖诗人、矿工诗人、残障诗人的强大力道总不是徒劳，尤其是很多读者并不懂诗，理解、接近、买下一本诗集，往往要借助普通人叙事和特殊的身份、标签产生动机。
出版社以提高销量为己任，但这类故事对诗集的加持，岂不让期望读到真正的好诗、理解诗歌之美的读者徒绕远路？“反正不健康。”张定浩说。他认同一些外国诗人的说法，诗只有诗和未完成的诗之分（概念性），而非好诗和烂诗之分（描述性）。但在非专业领域，很多读者不愿意有人站出来告诉他们什么是诗、什么是好诗，认为这是精英主义的俯视。
“各种标签都是迎合大众的噱头，并非对诗歌本身的讨论。我觉得我们讨论诗，得在价值层面，而非出版层面。”张定浩说。然而，即便在专业领域，文学界也会脱离诗歌价值之要。
在某个文学奖评选活动上，一个年轻的高校教师发言，说自己没读过诗，也不懂诗——这点倒实在；又说，但王计兵是外卖员，还是应该选一选。张定浩觉得这理由充满左派的傲慢，“左派喜欢提拔素人，有居高临下、把你捞起来的傲慢”。
过去，他们捞起皮村、范雨素，如今，他们捞起陈年喜、王计兵。“这对文学是种不尊重，对诗歌也不尊重，特别讨厌。”张定浩猜测，这背后还有一层原因：圈内人对已有诗歌不甚满意，也不知道什么是好诗，就选素人借力打力，跟学院派诗歌作对抗。
外卖员写诗是挺好的事，即使写得不好也没关系。但文学圈内部的风气特别糟糕，张定浩说，“这终究不是从公正的角度谈论诗”，而“对素人的盲目推崇，会使他们膨胀、扭曲”。他参加活动时观察到，这种后果已有端倪，有些人的膨胀气息逼人，“范雨素倒还清醒”。有一次，他参加文学圈会议，主办方喊范雨素来出席、发言，场内却无人理她，局面尴尬，“他们不是出自内心尊重发奖，而是显摆自己亲近素人、亲近底层”。
《我的皮村兄妹》，袁凌著
中信大方∣中信出版集团，2024-5
张定浩很明白诗歌界的现状。诗歌本就没什么人看，圈内人抱团取暖，写写诗论，变成一个群体游戏。年轻一代的诗论也对诗无限拔高，摘其中几句诗，分析其哲学意味、现代主义特征，扯一堆海德格尔、拉康。诗里出现“黑暗”，就讲一套黑暗哲学。“他扯的语词游戏跟诗的品质没有逻辑论证的关系啊。”他感慨。他们放弃价值判断，只是将诗作为炫耀自己才华和知识的工具。
“这次‘年度诗人’选了我，我很意外，本来以为肯定又选标签诗人。”张定浩直言，“挺有勇气。”
写诗，从挽留到握手
写诗时，张定浩做批评时假设的对手和同伴敛起各自的影子。
诗歌总是为了自己写的。张定浩在这件事上，没有任何甲方。他有时想象自己有个倾听者，如海伦·文德勒在《看不见的倾听者》里写的，诗人或面对爱人说话，或面对上帝说话，或面对自然、公众说话；而沃尔特·惠特曼面对的，可能是一个宽阔的广场。
写完诗，敝帚自珍和不安往往同在。他过去一向不是个即兴的诗人，一首短诗也要写上十天半个月。记下几句之后，就写不动了，隔几天，再事“生长”。“写诗不是排泄，是怀胎十月的漫长痛苦。”我这样的即时记录者难以理解他的创作方法，因为情感和情绪转瞬即逝，数日过去，就会忘却每个词之间的情分和逻辑为何以当时的方式耦合、连续。
张定浩担心即时的写作会让自己落入俗套、轻易、胡乱的表达。越是最初的写作，越容易使用熟悉的语法结构。这样的诗，写出来，可能不会新鲜。他是个“回望”式的诗人——“这关乎一首诗要做的是写出已有的自我，还是借助它观察自己、思考自己，抵达一个更好的自我。”
《我喜爱一切不彻底的事物》，张定浩著
华东师范大学出版社，2015-7
他和他创作的诗，相处的时间大都很久，因此记忆牢固——这是“回望”式、“生长”式诗人的长处。诗人若不能背出自己的诗，在他眼里，实难宽恕。“诗不该是摆在博物馆里、待人去鉴赏的客体，而是和生命长在一起、和生活成为一个整体的东西。一首诗你自己不能记住，如何指望他人记住？”
伊丽莎白·毕肖普的诗《一种艺术》让他发觉，自己所写的诗都是在挽留失去。但最近这些年，他变得积极了一点。“诗歌可能不仅是跟死者、过去、不可挽回事物的徒劳对话，还是跟此时此刻的积极对话。”
在他的第二本诗集《山中》里，他写到由哲学家伊曼努尔·列维纳斯而生的反省，“诗歌是握手，不是挥手”——是此时此刻跟别人手握着手，眼睛注视着对方，说出想表达的东西，而不是对着一个过往的人挥手，再吟出一首首告别之诗。
诗集末尾，他写下疫情时期遇到的封控，试图将经历的事件和读过的加缪文集结合起来，找到特殊事件里的普遍性，从“每个时代的人类都有类似遭遇”的想法里得到慰藉，变得积极一点。
《山中》，张定浩著
艺文志eons/纸上造物∣上海文艺出版社，2023-6
不过，他向来排斥将社会事件写入诗中。地震诗、抗疫诗，他不觉得那些诗真能写好。米沃什曾在奥斯维辛集中营的墙前停留，说集中营里没有诞生任何杰作。张定浩敬佩米沃什说这话的勇气：“他并没有像我们表扬快递诗人一样，觉得集中营墙上的诗写得多么感人。他说那些诗从诗歌的角度来讲都是不好的。这是必然的事情。因为这些诗没有距离感，被压缩在扁平的时间、空间里，人们很难写好它。”
挽留阶段是自说自话，握手阶段是交流对话。从《我喜爱一切不彻底的事物》到《山中》，张定浩经历了转变。后者几乎皆始于当下的直接经验，而非阅读或回忆。他说自己像一个既近视又老花的人，必须把一样事物移到适当的距离，才能看清；倘若再远一点，又一片模糊。
《山中》收入的诗，看得出来，他调动了充沛的文学阅读经验和知识结构去写，也有着屡次思想搏斗的战后痕迹。
写诗对他的珍贵就在此处：能够让他在视物时有距离感。无论是激烈的、动荡的，还是烦躁的、暴烈的情感，都将因距离而得以重新审视，获得平静。
“虚假的安慰是编织泡沫和谎言”
张定浩是个冷静的诗人。激烈不起来。性格测试，他拿到的结果是“调停者”——严厉的批评家似乎不会是这种性格。
“我比较软弱”，他笑了笑。小时候，他和妹妹一起挨打，他属于一打就讨饶的人，“我都错了！”；但妹妹宁死不屈，越挨打，越紧咬牙关。
一个冷静的诗人，不靠激烈的情感写诗。“写诗和写文章都需要情绪稳定”，情绪不稳定的时候，写作只会让他更不稳定。他这时会打游戏，或躺在床上，安静地待到激烈过去，忘掉，自我疗愈。他不吃哄，别人越哄，他越烦躁，“好像我的不舒服可以被哄好一样”。他好像天然不爱吹捧，也不爱被吹捧。写评论时，参与文学活动时，都是这样。
即便是诗，他也不愿意过度美化，“真诚的面对才有力量，美化就会失去力量，变成浪漫主义诗歌。米沃什说，抒情诗人要有一颗冰冷的心。”冷里，找到温暖和慰藉，这是真实的慰藉，而非虚假的慰藉。
《站在人这边》，［波兰］切斯瓦夫·米沃什著，黄灿然译
上海贝贝特∣广西师范大学出版社，2019-3
张定浩无法忍受文学作品里的伪善，更无法忍受对糟糕作品的虚妄赞美。面对安慰，他也情愿要真实的一种。“虚假的安慰是编织泡沫和谎言，告诉你一切都很好，但最终会破掉。真实的安慰是置之死地而后生，落到最低处后，再一点点升起。”
我恰恰相反，激烈时便开始写作，这个动作让我安息下来，且带着某种情绪的突袭和情感的加持、辅佐去写作，诗的能量往往超乎寻常。
“可能写作对你来讲是很重要的事情。遇到一些事情时，很依赖写作。这样的写作始终依附于你。”张定浩聊起自白派诗人，罗伯特·洛威尔、西尔维娅·普拉斯、安·塞克斯顿，惯用自身能量写作，“你要小心，不要让它反噬自己”，自白派的结局都不算好，罗伯特·洛威尔害惨了身边人。
“也不一定非要改，有时候也不是想改就改得了的。”他说，即使写不了东西，也没关系。很累的时候，可以读书。“你可以大量阅读，很多时候人都是写不了东西的。纯粹地依靠生活的灵感写作，很奢侈的，会把人搞崩溃，哪有那么多激烈的情感。”
“亨利·詹姆斯说过一句话，对写作者而言，不会有任何东西失去的。”张定浩最近几个月什么都没写，但也顺其自然，“你的好，你的坏，你的平庸，你的无所事事，有一天都会成为写作的源泉和材料。这也是写作最吸引人的地方，跟其他职业不一样。哪怕无所事事躺一天，这东西也会对你有滋养。某天，它会出现在你新的写作里，成为某个意象。”
他对任何事情都保持着好奇——这该是一个诗人对自己终身的严厉。但他不一定会非常激烈地投入其中，“比方说，大家在蹦迪的迪厅或者喝酒的酒吧，我可能从门口路过十次，也不会进去一次，也不会想着进去。但如果有个朋友喊我过去玩一下，我可能也会跟他去玩一下。这种（程度的）好奇心，很多时候不够让我主动地投入到未知的事情上，但如果我有个契机，不得不这样，我也会接受这样的事情。”
在《山中》里，他写诸神允许俄耳甫斯带回的只是他妻子的影子，俄耳甫斯突然有一种想回头再看她一眼的强烈冲动，“她不只是他奋力追寻又终会磨灭的过去，更是他所不能理解却仍须去爱的将来。”但最后，俄耳甫斯因为不能抑制的、转身的举动，失去了他的妻子和他的希望。
“你知道，我也是一个很容易放弃的人。写作者往往都有一颗冰冷的心，他们草率而迷茫地对待身边的人，直到这些人离去，再怀着不安、窃喜与耐心，将之转化为自身的一部分。”
爱德华·波因特，《俄耳甫斯与欧律狄刻》（1862）。
“察觉时间的箭头所带来的一个又一个没有终点的开端，如一个人怀着巨大的好奇永不停息地走向另一个人。无论他们是近，是远，都永在面前，如同新的欧律狄刻永立在新的俄耳甫斯面前，不可占有，也不可毁灭。”
“他又想起写诗是多么虚无的事，是在午后的斜光中拨弄灰尘的竖琴，是日复一日地观察自己，如天文学家躲在晦暗的塔中追踪星辰，是俄耳甫斯回头发现身后什么也没有。”
现在，上海的周末，他要去历史补习班接女儿下课。
本文首发于《新周刊》总657期，原标题：《张定浩：诗歌是握手，不是挥手》，作者：刘江索，编辑：谭山山