没有理想的人不伤心

反成功学的撒娇与独裁

成功学一直是中国主流价值观之一，而对于有想法的青年电影创作者来说，反成功学，也是一个经典赛道。

在这个赛道中，愤怒似乎是种标配情绪。比如胡波的《大象席地而坐》，那里面的绝望似乎已经凝结为冰碴，外面的世界对你的压迫密不透风，你只能按部就班且坚定不移地走向窒息。

比如孔大山的《宇宙探索编辑部》，对于头顶星空的向往，在这个物质世界，已成为一种大逆不道的怪异行为，它的忠实信徒，只会被这个世界认定为疯子、撸瑟，那种自由浪漫纯粹，只能以怪力乱神的方式飘散在荒凉的乡野山林之中，供人哂笑或同情。 

而在今年的另一部话题之作《银河写手》当中，这个体制也相当不友好，它不动声色地折磨着那些年轻人的耐心和才华，将他们的雄心慢慢辗成齑粉，让他们的青春在空转中损耗。

在这几部的电影中，它们不约而同地在讲述失败者。但这种所谓的失败，某种程度其实是一种荣耀，是一个徽章，是一种反向认证。那种伤口，是社会毒打的证明，也是不同流合污的证明。在将整个世界反派化的过程中，主人公所受到的创伤越多，越证明了自我的孤高，这是一种处在低位而产生的一种道德优越感。

这种优越感，历史悠久。在经典的阶层叙事当中，为了让底层受难者受到的苦难更值得人同情，创作者往往也不无夸大地将受难者的道德水准提高到某种让人赏心悦目的程度。

这种根深蒂固的塑造完美受难者的冲动，这当然让整个叙事变得更为激烈鲜明，也更具感染力，但它的反作用是，让受众的口味变得挑剔，如果受难者的道德水平并未达到他们被文化习俗所灌输的平均水准，那他们也将对付出自己的同情心变得相当吝啬。

在传统的成长叙事当中，同样如此。青少年被简化为纯洁的代言人，成人世界，则成了污秽的象征。成长的疼痛，就成了反抗世界的腐化、然后被腐化、承认这种腐化甚至是以这种腐化为荣的过程。

这两种模式当然有其合理性，但同时也必须承认，它们的力量来自于它们的武断，它们都充满着撇清自身任的冲动，有着自我美化的强大潜意识。它们塑造培养单纯的创作者，也培养某种审美上的巨婴。某种程度，它也是特权思想的培养皿，因为它会下意识地夸大自己的不一样，也会下意识地索要与别人不一样的特殊待遇，如果不节制这种思想，也就不可避免地成为苦难的撒娇派创作者。

大部分的反成功学都与上述两者模式相关，于是它们也从某种程度和成功学共享着同样的思维模式。如果说成功学是弱肉强食的动物法则的灵魂伴侣，是物质主义的最忠实信徒，那它们则将相反的精神价值作为人生意义的唯一依归。

成功学相信人只有一个目的，就是在人类现在的价值体系中爬到最高层，无论是金钱还是权力或者性关系，它信仰世俗意义上的强者，所有的道德品质，都只是到达最后顶点的手段和筹码。那这种过于坚定的反成功学，则将某种抽象甚至是孤高的价值作为人生意义的唯一锚点，而对于世俗世界有一种过于严苛的审视。

它们都相信日常生活是不值得过的，对于平庸，更是弃之如敝屣，在物质化和精神化追求这两条相反的路径上，它们都有着独裁者般的坚决。

失败≠没有骄傲和理想

《走走停停》稍显特别的地方，也在于这里。

它像上面所提的大部分电影一样，聚焦于所谓的失败者。

它坚决反对对于失败者的否定和丑化。片中那个经媒体领导篡改的纪录片，就是大众对于这个群体最庸俗也最刻板的解读，在这个视角里，影片主角吴迪由于他“逃离了北上广”，所以他就应该是一个不知廉耻的啃老族、没有自知之明的低劣创作者、出卖隐私的势利小人。这个最耸动也最戏剧性的解读，也就是离真相最远的解读，它是无良媒体人和大众的低级趣味合谋的产物。影片清晰地展示了这一点。

《走走停停》剧照

但它不同于上面所讲的那些电影的地方在于，前面那些电影，都在讲我和这个世界不同，这个世界才是真正的失败者。而这部电影，实际上在讲这些失败者和所有人都一样，或者说，我们都能从这些失败者的生活里，看到我们自己的影子，我们都说不上失败者，同理也说不上成功者，这只是一种日常状态。

它一点都不愤怒。

它并不把失败的缘由完全归咎于这个世界，这两者之间并不是一个强对抗关系。影片其实非并对这个世界残酷一无所知，相反，它还着墨不少。比如主角吴迪的作品被别人抄袭，比如他的前女朋友干脆利落地抛弃了他，比如冯柳柳的上司非常自然且理所当然地篡改了她的作品且据为已有。但影片没有那种故作第一次看到的那种少见多怪，在它看来，那种灰色甚至是黑色的东西从来都是这个世界的一部分。它不会因为自己受到损害而将自己抬高到一个特殊的位置，它不希望或者奢求因此获得特殊对待。

它其实也没觉得失败是那么严重的一件事。主人公们无论对于物质和精神生活，都没有过高的追求，他们有着做一天和尚撞一天钟的慵懒，有着并不准备破釜沉舟的松弛，他们没有能力也没有意愿与这个世界死磕。而影片显然也不觉得这又有什么不好。

但这并不表示他们没有属于自己的骄傲与理想，他们并不是我们惯常认为的摆烂者，他们只是太久地处在一种并不严重的精神匮乏之中，当失败成为自己生活的主旋律之时，他们于是学会了隐藏他们的理想。这隐藏来得太久，以至于他们有时都忘了这回事。但当少有的机会来临时，他们一呼百应的状态，说明他们远比他们认为的更加浪漫。

这种他们自己都不清晰的内心渴望，让他们冲破固有的矜持，呈现出一种过分的热情。影片中演员李远前一秒还在显摆自己的炙手可热，而下一秒，又害怕当主角的机会转瞬即逝，而在电话中表示没钱他可以去拉赞助。他为了自我表现，自作主张地给自己的角色增添了抽烟丢烟头的戏份，却引燃了摄影机外的床单。那个纪录片摄影师之前一句话不说，一旦说到拍电影就要对标小津安二郎。吴迪为了拍戏，本意是讨好保安，却又讨好的动作过分夸张，误将保安从桥上推落水中。

他们总是在故作高冷与用力过猛这两个极端中摇摆。

他们笨拙地守护那点残存的骄傲，以至于显得有些可笑。如同李远在厕所接电话时，还要先假装自己是自己的助理。如同主角吴迪在接受采访时，自认为不动声色却实则欲盖弥彰地让镜头对准自己小学获得的奖杯。如同那个被妻子家暴的男子，躺在救护车的担架上，仍然要挣扎出那句“没有问题”，惯性而又无望地想要表现他在家庭中实际上并不存在的崇高地位。他们勉力的维持自己的体面，既使这体面已经消失。

这群人的理想主义，与他们的自卑、懒惰、虚荣、脆弱以及生活的惯性齐头并进，你只能看到这些东西混杂在一起的模糊形状，你根本找不到方法将它们完全分开。除了那种并不纯粹的理想主义，影片中其它的东西也难言纯粹。比如母亲的婚外情，母亲并不羞于提起它，但也不把它作为骄傲。个人的浪漫，与家庭的责任，生活的常轨，与激情的偶然，就这样不分边界地混杂在一起，然后被日常的琐屑埋藏起来，水波不兴。

影片就这样将理想主义平民化，它向我们展示了理想主义最烟火气的样子，也可以说，它也通过这个方式，为那些失败者平反，他们和我们所有人一样，有着同质的对尊严和自由的向往。也是通过这种方式，它让日常有了它的价值，在那平庸之下，涌动着梦想的脉动，在那冷漠之下，是不好意思说出口的深情， 一切比我们想像的要值得。

在苦大仇深和轻佻喧闹之间

影片有着一种并不尖锐却又清澈的洞察力，它看到了人性的不完美，它看到外在平淡内里的波澜，看到虚荣里的尊严，看到欺骗里的某种宽厚，它看到了一种难言的复杂和微妙。它对于那种不纯粹和不完美，并不持一种批判的态度，反而觉得可爱，因为这就是人，他们的小虚伪与小虚荣，并不会让这个人物失去光彩，反而证明了不只是一个理念的肉身载具，他们是活的。

所以在表现他们的这种不纯粹时，影片有着一种轻微的喜剧性，这种喜剧性，有着不拿自己当外人的亲切感，但又始终保持着一种尊重，这是一种大家共通共有的小秘密泄露时的小尴尬，一种看破不说破的默契，一种心照不宣的莞尔。

与这种讨人喜欢的轻喜剧形成鲜明对比的，是影片中一种让人轻叹的微小悲剧性。

这种悲剧性来源于人性的脆弱，片中的人物都没有勇气也没有能力正大光明去追寻自己想要的东西。这种悲剧性，也来源于生活的惯性，它以一种不以人的意志为转移的独立性自我伸展，它的力量隐秘而强大，人们臣服在这惯性之下，有着一种并不太甘心的释然。

这种轻微的悲剧性，还来源于一种近乎宿命般的孤独，一种我们无法预知也无法控制的失去。这种失去和孤独的必然，让影片对片中所有的一切都有着一种珍惜之情，无论它是人性的优点，还是缺陷，是个体与个体之间的重逢还是分别。在一种如空气般稀薄但又无处不在的无常之中，所有的经历， 都是这个世界给予的礼物。

就如同吴迪与冯柳柳的重逢，就如同他们之间后来的突然分手，就如同他们偶然拍起了电影和纪录片，就如同母亲和父亲的突然离世。这种无常是如此琐细、普遍和日常，在这种无常的映衬下，人的主观努力显得也没那么重要，而你对于那种结果的执着，怎么看都像是对生命本质的一种唐突。

就这样，影片在更本质的地方对那种穷形恶相的成功学进行了解读。

更值得注意的，是在这部影片中，这种悲剧性，与喜剧性，有着近乎严苛的同等重量。它们形成了一种分裂，也有着一种对称，而这种分裂和对称，不止体现在影片的这种情绪上，也体现在人物的设定、动作等影片的方方面面。

如同影片中要前面的妹妹顺路送林哥哥一程，与后来哥哥顺路送妹妹一程。影片中妈妈有着婚外情，而爸爸也同样如此。影片中开始主角吴迪的回来，与片尾处冯柳柳的离去。甚至是影片的片名《走走停停》，无论它的结构和意像，同样是相反的也是对称的。

影片在刻意地维持着这种平衡，它就是要让生命的冷热悲喜同等份量的存在，不让任何一方占上风，就这样来说明：任何有倾向性的强调，都是对这个世界的妄断。

影片中两个最动人的场景，也有着这样一种分裂却又对称的状态。

一个是吴迪，坐在他母亲生前最喜欢却没有买的按摩椅上，一个是吴迪与冯柳柳的汽车在堵车的路段上数次前后交错。

这两者场景中，吴迪的表情都是平淡的，但前者中按摩椅的震动，而后者车一前一后的移动，则有着一种动势。这种人物的静，外部世界的动，人物表情的平静，与人物内心的澎湃，都形成了刚才所说的对称和分裂。前者中，母亲不在，与母亲的在，后者中，精神的分手，与肉身的相聚，则是更深层的分裂。

它最终产生的情感力量，也有着一种对称和分裂。一方面，它有着一种平静甚至是无情，因为它们揭示了那种裂缝的存在，失去的永恒，而整个世界都不动声色。但另一方面，没心没肺的客观世界，在这一刻，似乎与他们敏感的内心形成了某种交流，它们似乎也不忍看到主人公被压抑的情绪，于是用自己的变化，给他们丰沛却无声的内心世界一个抒发的出口。

按摩椅撞击他胸腔所形成的可见的起伏，似乎是他无法表述的内心山呼海啸般对母亲的依恋和愧疚，而汽车因为堵车所形成距离的变化，则似乎是吴迪和冯柳柳这两人对于这段感情的不舍和放手之间的难言纠结。

影片着迷于那样一种无法一言以蔽之的状态，那种相反属性对抗而又共存的状态。

在它的镜头里，它的人物既是勇士又是懦夫，既在坚守也在退却，既天真又复杂，理想主义又功利。整部电影没有精英主义的俯视，也没有一种反向的仰视。它与它的人物之间保持距离，有着一种不去剥削他的人物的自省，但它又与它的人物之间保持一种邻人般的亲近，它也显然不想作出一种事不关己的审视姿态 。

这种相反属性除了对抗共存，它们之间还在转化和流动：在失望与希望之间，在坚守与退却之间，在喜剧与悲剧之间，在相遇与离别之间，在轻与重之间，在生与死之间，这流动既在人性内部，也在更大的这个世界之中。

这种对抗、共存、转化成了这个世界的更底层的逻辑，它让所有的命名都成了一种轻率，也让影片内里始终带着一种悲悯：因为聚合之后总会有离散，而它也永远不会陷入某种绝望的极端：因为死亡之后也总有新生。

最终，整部电影有着一种不去拔高自己人物的自觉，一种不去道德化世界的自觉，一种不去下定论的自觉，一种不把所有问题推给世界的自觉，一种绝不沉溺于某种情绪并以之自豪的自觉。当然这种过分的自觉，也在某种程度缚束了影片的手脚，而产生与它诉求相反的新的刻意。但这种自觉并真的将这种自觉化为行动，在青年创作者并不多见，这种自觉最终让这部小品有了一种平实轻盈又多元的气质。

对在苦大仇深和轻佻喧闹这两种路线之中来回蹦极的中国电影来说，这是一种有益的补充。而这也是我写下这些文字的最大原因。

本文来自微信公众号：正面连接，作者：梅雪风，编辑：曾鸣，顾问：王天挺