人世间普通人的事，更值得书写

“人类社会的发展，只不过像脱下鞋子，抖了抖沙子，重新穿上，这鞋小、疼，那人类也得穿上，没有任何一个地方，找到过对于我们的脚、对于我们的生活，极为舒适完全贴切的一双理想鞋子。”

熟悉文学，或者哪怕只是对社会现实保持关切和热情的人，都不会对作家梁晓声的名字感到陌生。

从《今夜有暴风雪》《年轮》，到《人世间》《父父子子》，再到最新的《孤独的清醒者》，梁晓声就像一个迁徙者，沿着文字铺成的道路，在迥异的时代间穿行，从知青年代到网络世代，描写的对象也一直在变化。

《孤独的清醒者》

梁晓声著

北京联合出版有限公司，2024-5

对于一代又一代人共同的忧伤和欢畅，梁晓声平等地保持观察，保持悲悯，保持书写。不久前，他与《新周刊》围绕新书《孤独的清醒者》，进行了一场对谈。以下是对话记录。

写作的变与不变

《新周刊》：梁老师在每篇小说写完之后，会记录一个写作时间。把新书中这几篇小说的时间串联起来，是从2014年到去年，跨越近十年。这九篇小说的创作历程是怎样的？特别是在过去十年间，在写作的心境和习惯上，以及对于所写的内容和人的理解，有什么变和不变？

梁晓声：在这一本集子里，写作时间最早的那几篇短篇时，我还没有彻底从北京语言大学退休，所以不太有时间写中长篇；到写《人世间》的时候已经退休了，就可以集中精力了。

写作习惯上我可能更喜欢短篇和中篇，因为首先从精力和体力上，不会造成过度疲劳。产生一个想法，写得稍微有点累了的时候，已经结束了，这个过程是比较享受的。

要是写《人世间》那样的长篇，第一部写完了，还有中部和下部，一百多万字，写到中部的时候，可能就处于疲劳状态。一般作家基本上在写到2/3的时候，是一个最疲劳的状态，就跟运动员跑马拉松一样，最后几百米是最累的，但是中短篇一般没有这个感觉。

还有另外一种差别，作者写长篇和中短篇，对自己的要求是不一样的。比如说我在写长篇的时候，一定会要求长篇所涉及的社会面的维度更宽一些，尽量多地使社会各阶层的人们角色介入到这个作品中，关注更多的社会问题和他者的命运，而且纳入了很多，自己还是觉得不够，这时候会有一种沮丧感。我不但要写人在现实中是怎样，还一定要表达出人在现实中应该是这样的，好的长篇都是具有这种品质的。

但是我在写中短篇的时候，尤其是短篇，对自己的要求几乎是退位的，像摄影机一样，瞄准一类人物，他们在特定情况下的一种表现，它是那样的，我把它摄下来就够了。

写短篇的时候有时候是靠灵感的，就是一个点子就驱动，但是长篇仅靠灵感是远远不够的。我这里有一篇关于酒的短篇，叫做《醉源》，它是有原型的。

当时一家出版机构送给我一份礼物，我儿子就把礼物抱回来，说很重。我在想：那是什么？包装很高级，红色的外壳很精致，首先入眼的就是“醉源”两个字，实际上是“辞源”两个字的篆体，我看成了“醉源”。我当然就感觉这是酒了。我又不喝酒，所以把它送给了朋友。朋友也当成是酒，结果拆开了，告诉我是《辞源》，就这么一件事儿，灵感就产生了。

假如我把它送给领导，再一级级地送下来，这个过程会发生什么事儿？

有时候写短篇小说的快意所在，就是在创作中你会觉得饶有兴趣，但是同时也揭示了生活；如果放在长篇，它可能只会作为一个情节。

对社会保持敏锐的观察

《新周刊》：我觉得这部小说集像是一个当世的寓言，把我们社会中的一些问题嵌套在其中，它涉及的问题非常多，甚至一个故事中牵扯到很多问题。你对于很多问题的时效性、敏锐度都很高，是怎么保持这种观察的？

梁晓声：古今中外所有的作家操作短篇小说的时候，除了散文、诗性小说，几乎都是问题小说，尤其是西方18、19世纪启蒙时期的短篇小说，即使像托尔斯泰这样的大作家也不例外。你看他写《战争与和平》《复活》，但是他还写了连我读到之后都非常惊讶的一个较长的短篇，就是《伊凡·伊里奇之死》。

主角在官场上终于熬成了一个将军、高级官僚，在宣布任职后不久，他觉得身体不适，然后检查出类似癌症的病况。在他最初任职的时候，他的下属、同事都来向他表示祝贺，但是一听说他得了这种不治之症，大家立刻进入另一个话题，“下一个接他班的会是谁”之类的，整个关系就开始变化。

他的家里也发生这种情况，最初的时候都觉得这是家庭的不幸，然后老伴立刻会关心，如果死了之后能够得到多少抚恤金。在他还没有死的时候，已经把神父请来了，给他的脸上和身上涂上圣油，这一般是死了之后才做的事情。

托尔斯泰那么一个人道主义作家，他转过来看生活的时候，也会看到这一面。一个作家写的时间长了，这些都变成本能了。

一个写作者和同代人接触，和年轻人接触，听他们谈话，甚至只逛了一次菜市场，看到的一切现象可能都会立刻反映在头脑中。

我觉得当作家进入这样一种本能状态的时候，它的好处是似乎可以不停地写作，但是也有不好的方面，会觉得很累，哪怕是一个短篇，当决定要写的时候，晚上肯定睡不着觉，不可遏制地苦苦地想。因此我经常半夜失眠，起来吸一支烟，等这个念头散去，或者是使这个念头更接近短篇的模式，然后才可以睡下去。

“冷眼看穿，热肠挂住”

《新周刊》：你把很多问题置于一个文学的环境中时，运用了一种超现实的、现实之上的写作手法。你在写作长篇小说的时候，我们熟悉的风格，是非常标准的现实主义，这种差异背后有什么考虑？这种超现实手法和这些现实的问题，怎么产生关系？

梁晓声：在知青的时候，几乎没书可读了，我就凭记忆尝试把读过的一些《聊斋》的文言文小说，用白话重复写下来。实际上我还有一些短篇小说直接就叫做《新编聊斋志异》，而且还会用蒲松龄的那种点评式的结尾。

新书中这些短篇的产生情况往往是这样的：首先得肯定它们不像写长篇，过程中一定要排开各种干扰，在写完长篇之后，或者是一个时期还没有长的创作打算的时候，突然一件事闯入视野，看手机也罢，甚至看电视也罢，看到了非常令人生气的事，我就自己在家里来回走动，而且还会自言自语。那时候就想，如果年代回到古代时期，我才不写作，而是做仗剑行侠的人物。所以我会写些复仇的文字。

比如其中一篇，我会想象变成隐形的蚊子，不能伤人性命，但是叮一下也够疼上半年，就等于替那些被欺侮者用文字出了一口气。实际上他们也不知道我替他们写了复仇的文字，我是用这种方式消解了自己心中替别人生的气。如果不用这种方式消化一下的话，自己会气出病来；把它写出来了，气舒缓了，也是一种治疗的方式。

《新周刊》：在书写和关注一些社会问题的时候，有一种状态是“冷眼看穿，热肠挂住”，还有一个类似的表述，叫“霹雳手段，菩萨心肠”。在揭露一些问题的时候，书写者也是有一种关怀的。

梁晓声：安徽大学的校长刘文典，在上文化课的时候，学生们请他讲一点创作的规律，他最后在黑板上写了几个字，叫做“观世音菩萨”。

你刚才的几句概括，谈到了菩萨心肠，谈到了温度，刘文典当年也谈到了这些，观世音菩萨。“观”，就是观察。然后“世”就是世界，既然要写作，就要面对人世间，要入世。蒲松龄写《聊斋志异》也是入世的。观世音这个“音”本身还是文学，要把文字做得好一些，要读出诗韵来，朗朗上口、抑扬顿挫。而最后最重要的就是要有菩萨心。

我所读过的作品，古今中外，尤其是18、19世纪以来，其中大多数作者和作品都是有温度的。像托尔斯泰、雨果、契诃夫、屠格涅夫，包括萧伯纳这样还写戏剧的作者，他们到底是人，作品有温度，也有意义。

未来的人们和写作者

《新周刊》：书名有“清醒者”这个词，但实际上小说中的很多人都是不清醒的，在自己的欲望之中起起伏伏的一群人。其实“清醒”这个概念特别容易让人想到铁屋子的比喻，先醒来的人不一定是快乐的。在今天这个信息格外庞杂的时代，我们怎么做一个清醒者？怎么样才叫清醒？

梁晓声：我觉得和清醒相对应的应该叫盲动，比如说在择业、恋爱、交朋友的问题上，对待工作和领导的关系的问题上，我个人觉得大家其实最好都有一个座右铭。像林则徐会客室里的“制怒”。虽然我们的时代在向前发展，但仍会经常使人生气。

你刚才说清醒，就是真的要特别冷静地看待一件事情。

我曾经经历过的时代，物资匮乏，生活穷愁，我认识的绝大部分人都没有上过幼儿园。在20世纪80年代，我被分配到北京电影制片厂的时候，要到北医三院去照一个胸片，得本单位的医务室的医生同意，开出一个条子，拿着条子才能到北医三院。

那时我住11.7平米的筒子楼，30年工龄的干部和我住一层，只不过多了半截。那个年代的物质差距没那么大。但是现在不一样，电视里动不动就出现极高档的房屋广告，信息无孔不入地推到你的眼前和耳畔。

前天晚上我又重读《等待戈多》，他通过荒诞的方式表达了人们在二战结束之后的种种苦恼，有一个细节就是脱鞋抖沙，然后再穿上。全部人类社会的发展，也可以归纳为脱下鞋子，抖了抖沙子，重新穿上。而且台词都说得很清楚，这鞋小、疼，那人类也得穿上，全人类没有任何一个国家找到过对于我们的脚、对于我们的生活极为舒适的完全贴切的一双理想鞋子。

时代到底在发展，人类似乎也换了一双不那么挤脚的鞋了。一切都交给世界，我们生逢此时代，总有我们不喜欢的方面，但毕竟还在发生着变化。

《新周刊》：你对于时代的记录是磅礴的，也是纷杂的、细碎的，这是不是我们这个时代的一种特质？还是你所经历的每一个年代，都纷繁嘈杂？

梁晓声：这确实是一个嘈杂的时代，从手机上看自媒体，会觉得怎么那么多人都想成为社会的批评家，成为时代的思想家。

《等待戈多》里有一位智者也说过这句话，“这是一个夸夸其谈的时代”。这是作者对他所处的二战后的时代意义的概括，我个人觉得实际上全人类的创作都处于一个翻篇的时期。

我说这话是什么意思？就是看西方18、19世纪启蒙时期的作品的时候，要么觉得厚重；要么觉得有力度，就是鲁迅说的“匕首投枪”的力度；要么至少觉得在方式上有突破。总之看每一部都觉得有收获。但是来到缓慢、寻常的社会时期，文学也跟着变样，像一个武术师、刀客和剑客，自己在那里练武，没有观众和掌声。

我们的生活其实也在改变。我们这一代要写作的时候，和现在不一样，我们经历过动荡，所有这些经历本身都构成写作的重要元素。

而今天的年轻作家，我的经历对于他们来说都是历史。他们经历着一个周围的人、生活都同质化的年代。你这样写，他那样写，差不多。我们看当下的电视剧，反正公司里的那点事，场景一样，年龄一样，遇到的事儿一样，都一样。

我有一本书叫《父父子子》，是从30年代写起的。30年代我也没经历过，但是我会进入那个年代，带着一种情怀，翻阅30年代的东北历史。

我觉得写作要读《红楼梦》，在四大名著中它不一定是价值最高的，但是它写日常，写大观园里边从早到晚，人们之间的那些小小摩擦，这样或者那样的关系，似有似无的矛盾，他们的生活状态，是可以使你代入那个时代的。一年接一年的这种波澜不惊的岁月，从这里写出人的故事来，而且还要写好，我个人觉得这是一种大能力。所以未来的作家如果写当下的话，可能都要在这方面考验自己。

《新周刊》：我现在也在尝试着写小说，但我总会以自己为中心去调动过去的经历，去投入情感。我怎么才能跳出我自己这个范围去写出更大的事件呢？

梁晓声：作家在一开始的时候写自己那点事儿是可以的，连歌德都是从《少年维特之烦恼》写起来的，但是当他写到了后边的长诗的时候，他就不可能是那样。

作家最终是用他的笔来写他者，作家是把这些他者的命运，包括自己虚构的命运写出来，让更多的他者，让自己的读者，懂自己作品的人们，互相去观照理解，而不是通过写一本书或一篇文章，让所有的目光都来看“我”。在最初的时候经历这样的过程，没有什么，但是要写了好多时候还这样，那就是没出息了。

我在北京语言大学教书的时候，我的学生们开始写作，都是这样的。我让他们写父亲，他们写来写去满纸看的都是我。三四千字，只写父亲两行，那是不够的。

写作者自身没那么多值得别人来看的，你即使有点经历，放在广泛的人世间来看的话，也不过就那点事儿。人世间别人的事儿更值得我们写。