本文来自微信公众号：动画学术趴（ID：babblers），作者：等待鱼鱼，头图来自：《波よ聞いてくれ》
“为何日本NHK收费团如此凶恶？看完这篇你就懂了。”
春季档深夜动画的话题作品《波よ聞いてくれ》（直译为“海浪哟，请听我说”或“电波哟，请听我说”，官方译名为“听我的电波吧”），改编自沙村广明的同名漫画，讲述了一位原本在小饭馆打工的年轻女性，阴差阳错进入广播业界的故事。
动画凭借原作扎实的剧情和恰到好处的现实感，不但取得了很好的口碑，也为观众们展现了庞大广播产业的幕后一角。
动画开篇就是准备on Air的画面，业内人士一定倍感亲切
作为生于八十年代的人，提到广播，基本上瞬间就会联想到车载广播。仅就内地而言，兼顾了社会事业和商业活动的广播产业，幸运地经受住了电视和互联网的巨大冲击，熬到了汽车产业蓬勃发展的年代，靠着车载广播平台获得了一批稳定的用户。
然而，智能手机和车载蓝牙，尤其是网约车行业的爆发，意料之外地再次对广播产业造成了沉重打击：对于广播极端重要的司机群体，现在却纷纷关掉广播，全心全意地投入到了抢单大业。
坐出租车时，你现在很少能再听到电台节目了，只剩下“叮咚！您已接单成功”
与国内环境类似，日本广播产业自诞生以来，也经历了长时间的涨跌循环过程，最终形成了别具一格的公营-私营并存体制。
日本广播节目选材百无禁忌，近年来更与动画等娱乐产业形成了日本特色的内容融合，比如我们经常可以看到动画声优们频繁在电台开播，动画相关广播剧也不断涌现。
松冈祯丞与茅野爱衣的电台节目颇有人气
而这样的局面是如何形成的，值得我们好好品味一番。
一、战后的日本广播体制和新生NHK
这还得从NHK开始说起。
第二次世界大战前，日本的广播制度仿效英国的公共广播制度，实行特许专营，由社团法人日本广播协会（NHK）垄断。
NHK前身为东京广播电台，在1926年由政府主导，合并了大阪广播电台、名古屋广播电台而成，从1931年开始发送短波频率，1935年开始以日本广播电台名义向海外传送电台节目，现已发展成为亚洲地区历史最悠久、影响最大的广播机构。
NHK总部
二战期间，在“为国防力量普及广播”的口号下，日本政府大力推进广播事业，民间收音机拥有量超过100万台。相应地，对节目内容的操纵也非常严苛。当时的NHK，除了新闻等必要内容之外，包含大量军国主义宣传，虽然标榜为“社团法人”，实际上被牢牢控制在政府手中，充当宣传工具。
然而，在两颗原子弹加速覆灭了日本军国主义、老麦趾高气昂地成为“太上皇”后，NHK也被永久地改变了。
1. 新体制、新NHK
在驻日盟军总司令部（GHQ）成为实际意义上的日本控制方之后，立即要求日本政府实现广播事业“民主化”，意图形成并强化民营公司之间以及民营公司与NHK之间的自由竞争。在GHQ的授意下，1950年，日本被迫出台《电波法》《广播法》《电波监理委员会设置法》（1952年废除），也就是日后学者归纳的“电波三法”。
按照有关法律规定，日本建立了电波监理委员会，确立了广播事业自主经营和广播自由的原则，也确立了广播公营和私营并存的双轨体制。同年，《无线电通信法》废止，NHK进行了成立以来的最大规模改革，成为一家纯粹的（慈善）公共广播机构。
2. NHK的独特经营模式
不过，《广播法》在鼓励民营公司进入广播产业的同时，并未完全去除NHK在整个宏观层面一家独大的地位。
《广播法》规定，NHK是由国家经营的非营利性组织，其广播电视节目在全日本任何一个地方都必须能够收听、收看。可以说，日本以法律形式确定了NHK面向受众的近乎垄断地位——但同时也严格限定了NHK经营活动的范围，特别是不允许插播广告——又同时确保这种地位无法直接带来垄断收益，避免对民营公司造成毁灭性打击。
此外，出于公共广播的应有之义，还要求NHK不断更新技术设备，播放优质节目。
里约奥运会期间NHK首次尝试8K画质直播
这个要求本来无需赘述，仅就我们相对熟悉的电视节目来说，NHK的纪录片在全亚洲始终保持着一流水平，而当我们仔细审视NHK播放的动画，也会发现几乎都是寓教于乐的适合全年龄收听的作品。
但高质量节目也好、高科技设备也好，都需要真金白银的投入。问题就出在资金来源这一环节：作为公营电台，NHK的收入主要来自于收视费。
日本政府制定的收视费制度可以概括为：拥有可以接收NHK电视节目信号的设备的日本居民都要交钱。不过，如果只有收音机用来听广播，就不用交钱了。
严格来说也不是每个有电视的人都要交钱，NHK官方就给出了一些可以半价或免征收视费的条件。值得注意的是，视障或听障者不能免征、要交半价。
NHK官方公示的收视费（含税）卫星合同包含地面合同收视费。冲绳县的收视费与其它地区有所不同。（数据来源http://www.nhk.or.jp/corporateinfo/chinese/receivingfee/，2020年5月）
日本绝大多数收视者都会按时交纳收视费。截至2017年3月，日本全国共有79%家庭与NHK签了合同。这个绝对不低的数字，归功于日本特色的NHK收费员队伍。
根据普遍的印象，他们会暗中观察你通常何时在家，然后突然上门收钱，即使你拒绝开门或者表示自己没有电视、用的是不能看电视的智能手机，也会一脸怀疑地反复询问，甚至试图穿门而入。许多收费员来自于专门从事类似外包业务的小公司，与NHK并没有直接雇佣关系，因此在行事作风上往往受人诟病。
由此，这种略显简单粗暴的收视费制度，长久以来也被众多日本民众乃至在日外国人抨击，诞生了很多“NHK诈骗团伙”之类的段子。
开门，交收视费！
3. 对商业行为的浅尝辄止
按照NHK的官方说法，收视费几乎占事业收入总额的100%，是主要的收入来源。
即便如此，对于庞然巨物NHK来说，仅仅依靠收视费经营还是有点疲惫。
随着时代变迁和传媒行业的变化，20世纪80年代，日本政府对《广播法》进行了两次修改，为NHK提供了扩大业务的法律保证。NHK开始大量设立相关企业，开源节流，试图扩大业务范围、逐渐形成企业集团。
不过，尽管在日本政府内部存在彻底改革NHK的意向，希望把NHK变成一个更接近于民营广播电台的单位，但是更多人也担心NHK会变成一个唯收视率、收听率的媒体。因此，NHK的商业化始终限于媒体主业之外的经营层面。
具体到电台节目而言，依然没有丝毫商业化的趋势。NHK电台节目不仅没有广告，甚至出于“全力做只有NHK才能做的广播事业”的目的，特地与民营广播电台有所区别。
比如，夜间23:00-27:00在日本属于年轻听众的时间段，大部分民营广播电台会推出面向年轻听众的节目；但NHK为了避免老年听众无节目可听，开设了风格稳重的节目《广播深夜信》，深受老年听众认可。
《广播深夜信》一直颇具影响力，甚至推出了音乐专辑
二、民营广播的特点与衰落
1951年9月，爱知县开播中部日本放送、大阪开播新日本放送，这标志着日本民营广播的启航，迄今已有近70年历史。
在商言商，民营广播最主要的收入自然是广告。整个50年代，日本民营广播经历了疯狂突进的发展，广告营业额喜人。但随后陆续被电视、互联网冲击，陷入长久的衰落，仅在推出调频立体声的70年代有过短暂复苏。
调频立体声广播相对于之前的广播来说，新增了左右声道的临场感，与音乐节目相得益彰。
1. 日本特色广播网
据日本总务省的统计显示，到2012年年末，全日本共有AM广播电台47家，FM广播电台307家，社区广播近300家。大部分民营广播只拥有一个频率，但相比之下经营收入却相当不错。
这并不符合我们的一般印象。仅就内地的情况来说，稍有规模的广播电台都有不止一个频率，由此才有更广基础去谈受众覆盖、卡位优势，从经营角度看也更为稳定。不过，虽然大部分电台只有一个频率，并不意味着日本的民营广播都在单打独斗。
广播频率是指传输信号时使用的无线电波频率，如中国之声可以同时在调幅（AM）540、639、981、1008、1377、1593收听，又可以在各主要城市的不同调频（FM）频率收听；一般大中型城市的电台都有数个频率，分别作为新闻综合、生活、文艺体育内容。
起初，为了在新闻领域同各地都有手有脚的巨无霸NHK竞争，民营广播自发出现了同业联盟即广播网：你的记者去采访A地的火灾，我的记者去采访B地的车祸，他的记者去采访C地的选举舞弊——然后，我们三家广播一起报道ABC三地的火灾、车祸、选举舞弊。久而久之，这种合作就不再仅限于新闻领域，成为了大部分民营广播的标配。大家联网运作、资源共享，聚沙成塔地形成相对良性的竞争。
其中，以东京几个资金雄厚的电台为主，日本的民营广播形成了四个大型广播网：TBS牵头的JRN广播网，Nippon放送、文化放送牵头的NRN广播网，东京FM牵头的JFN广播网和J-Wave牵头的JFL广播网。
需要特别说明的是，日本各个广播网虽然都有牵头电台和加盟电台，但理论上没有高低之分，各台原则平等。每个广播网都有数十家电台，有不少电台还同时加入多个广播网。总体来看，网内电台大概只有一半的节目来源于自身，其余来源于网内其他电台。
此外，广告费用的收取和分配方式看上去也非常霸道：广告主找到入网台希望播放广告时，如果只单独在本台播放，就收取一份广告费；如果要在全网所有台播放，就要收取两份广告费，一份是本台的，一份是全网的，随后把全网那一份根据入网台受众覆盖等指标分配。这样就使得每个入网台几乎可以获得与自身规模、水平相匹配的广告收益。
2. 整体衰落与“广播再价值化”
严格说来，日本民营广播几乎是同电视一起进入大众生活的，之后不长时间就被电视当头一棒，从此再也无法恢复早期辉煌。
在互联网普及之后，广播产业遭受暴击，虽然有广播网的加持，也挡不住广播产业整体下行的趋势。近年来，日本广播的广告收入及收听率一直在持续下降。如果这种情况持续下去，不仅是依赖广告生存的民营广播、连同NHK的广播也将失去大部分存在基础。
动画中对拉赞助的困难程度有相应叙述
针对这种情况，感受到危机的日本商业广播联盟委员会提出了“广播再价值化工程”，旨在着眼“新媒体、年轻人”，面向日本社会广泛诉求并深入开发广播的媒介价值。
首先是在公关层面，电台更加积极地参与形式多样的社会活动。本来就注重对外形象的日本广播产业，早在60年代就深谙宣传之道。那时，许多民营广播会特地在繁华商业街等城市中心地带开设外侧有玻璃幕墙的豪华演播室，让路过的行人都能一眼看到里面正在直播的繁忙景象。后来，广播的公关主要通过献血、募捐等慈善性质活动来进行。“再价值化”把年轻人作为吸引对象，因此提倡电台参与、主办更多年轻人喜爱的文娱活动。
这方面的翘楚当属以音乐节目为主的J-Wave。这家总部位于六本木新城33层、号称全日本“最高”的电台，在日本流行音乐界有举足轻重的地位。如今被广泛接受、使用的J-Pop一词，最早就是由这家电台提出的。J-Wave利用自身音乐立台的特性，大量制作有知名艺人献声的节目、举办实地演出，还一直致力于打造颇具权威性的J-Wave音乐排行榜。前不久造成病毒式传播的《新宝岛》就名列“30年100首排行榜”的第19位。
Tokyo FM涩谷演播室已成为当地一处景点
其次就是与互联网融合的努力。随着互联网的更新和发展，电台从争先恐后建立简陋主页、到开通定期更新的播客，最后到了直接提供带有画面的网络广播。除了最早开设免费网络广播的J-Wave，我们比较熟悉的就是Radiko.JP和超！A&G。
不过，目前的广播-互联网融合并不深入，类似于把线上手段作为锦上添花，为不习惯使用收音机的听众（观众）提供一个更加便捷的收听（收看）环境，有些会给听众提供线上互动平台，还远未达到1+1>2的效果。
三、再价值化仍未解答的疑问
稍加考虑我们会发现，广播再价值化的举措，更多存在于形式层面，而内容层面的创新并不是特别明显。
毕竟，70年的发展和演变之后，日本广播事业的内容已经相当成熟——换句话说就是模式因循守旧。形式上的变化可以通过广播机构的行政指令迅速完成，内容的培育和变动，以及更深层次涉及到人财物的变动，就不是那么简单了。
1. 听众细分法过时了吗？
在广播商业化早期，从业者就根据市场学中的市场细分法，创造出了广播领域的听众细分法：首先调查各个年龄层听众的收听时间段，然后将全部播放时间按照不同年龄层的区分，划分为多个大时间段，在单个大时间段中针对性地安排对应年龄层喜爱的节目。
比如老牌节目All Night Nippon，目标受众是青少年，节目主持人一般是知名艺人或团体，我们非常熟悉的肥秋系偶像、星野源、菅田将晖等都曾担任主持。该节目的播出时间长期固定在凌晨1:00-3:00——理由是此时青少年一般不会接触其他娱乐产品，而是躺在床上准备睡觉，恰好可以听广播。
AKB48在ANN兴奋到模糊
时过境迁，听众细分法的问题陡然出现。还是以All Night Nippon为例。凌晨1:00-3:00也许还能算是青少年即将入睡的时间段，但现在大家在睡觉前都是玩玩手机；同时，喜欢AKB48的可不只是青少年，还有许多笔者这种对少女偶像心存敬意的中年男性，可笔者每天都要上班，怎么可能熬到后半夜呢？
还有一个不能忽视的问题就是，以往听众细分法的唯一依据是年龄，然而就像一位资深电台制作人所说那样，“现在的十几岁的青少年大多已经充分具有成年人的感受，所以以年龄段来划分年轻人、中年人、高龄者的做法已经没有必要了”，这种细分法已经不能适应当今人们的收听状态。
年轻人尤其是新世纪出生的年轻人，思想之多元、价值观念之割裂，都不是团地世代甚至宽松世代可比。也许听众细分法目前面临的局限，正是因为细分得还不够细。但本就萎缩的受众群体，其潜在的广告效益真的禁得起更细致的划分吗？
2. 是否还要延续制作人—主持人二元体系？
只需在网上稍加搜索就会发现，日本很多电台节目命名遵循“A的B”模式。这前一个A是主持人名字，后一个B是节目名字。内地电台节目也有不少类似命名，不过很少把主持人姓名直接写出来，而是采取谐音等方式融入命名。
动画女主角由自己冠名广播，瞬间联想到一大票一二线艺人的冠名广播
然而节目本身的质量却不会完全取决于主持人自身。这便引出了真正的幕后大boss——制作人。
很长时间以来，日本广播业界都采取制作人中心制。一位制作人可能会负责单个或者多个节目，资深制片人有可能直接负责某个时段的全部节目（也有多个制作人合作制作同一节目的情况）。在规定范围内，制作人对节目的风格、内容有很大的裁量权和决定权，同时要对节目的收支、人员、质量负责。
比如，在《波よ聞いてくれ》中，女主角因为对着素未谋面的电台制作人发酒疯，制作人如获至宝，进而略施小计、诱骗出道，这种情节初看上有些离奇。
女主角对自己的职业选择产生了怀疑
然而事实上，制作人确实有权做这种独断，但同时也必须对新节目的资金来源、收听率、内容等负责。一位在业界摸爬滚打多年的制作人，很可能自带一套成熟班底：主持人、记者、作家、技术人员和金主，每个职务都围绕着制作人的意志工作。
对于同一档电台节目来说，作家可以因为黑心合同跳槽、技术人员可以因为“996”、“007”辞职、金主可以因为生意倒闭跑路，但只要制作人没变，整体质量不会有决定性的变化。
乍一看，只要制作人水平到位，似乎主持人是谁就没那么重要。但电台节目总要通过主持人的声音传达到每个听众，主持人的形象就是门面，主持人有话题性节目就容易产生热度。因此，业界又开始想方设法包装主持人甚至搞主持人偶像化，或者干脆就找知名艺人来做节目。
《波》中制作人就坦言，给女主角做节目的机会就是因为她是有能力的无经验者，又因为发酒疯录音自带话题，甚至主动上传了女主角打工时听到自己声音从广播中传来、当场暴走的视频。
制作人的野望
久而久之，就形成了这样的制作人-主持人二元体系：为了打造高收听率的节目，由大家都熟悉又喜欢的主持人负责门面，制作人负责其余一切。
此体系在日本流行多年，取得了不错的效果，但如今又是互联网击败了这种好势头：在中老年群体中人气炸裂如福山雅治，他的电台节目魂RADIO都停播了（2015年），说明此体系给广播业界本身带来的优势已经在逐步消解。
这张照片福山雅治粉丝已经很熟悉了
从业者自然早已意识到这个问题，他们想求助于自家老板的资金投入，然而关键是谁的手头都不宽裕。
3. 动画能带给广播什么？
每逢新一季深夜动画开播，声优主持、期间限定的配套电台节目也同时出现，这是近几年的常规做法。
No game No Life的限定广播No Radio No Life
一方面，我们ACG爱好者非常乐于看到角色或者声优（考哥警告），继续以另一种形式，给予我们陪伴；另一方面，声优做广播早已有之，在业务能力层面几乎可以无缝衔接，一些临场感强的声优，甚至能把电台节目做成主要业务之一（矢作纱友里和佐仓绫音的《矢作・佐仓のちょっとお时间よろしいですか》），有的还被顺势推出了电台节目衍生的动画（洲崎绫和西明日香的《洲崎西》），简直一转攻势。
《矢作和佐仓的“可以占用您一点时间吗”》是声优广播节目的异类，非要去欣赏的话，也别说是从这篇文章得知的鸭。
尤其是洲崎绫，说她如今的人生是被广播所影响而成也不为过。2003年，正处于迷茫期的高中生洲崎绫曾打电话给林原惠的电台节目请教前途问题，由此才坚定了做声优的想法；而如今洲崎绫的丈夫伊福部崇也是电台节目主持人。
《洲崎西》动画，我 演 我 自 己
在动画与广播的合作方面，我们最熟悉的当然是前文所述文化放送的“超！A&G”。按照笔者自己的观感，几乎所有的一二线声优都正在或曾在“超！A&G”做过节目。与传统广播电台相比，其优势在于全网同步的无门槛直播，以及部分节目有画面。
有了画面就能看到声优本人，虽然分辨率感人，但“每周能听到/看到喜欢的声优”是声优厨无法拒绝的。
超！A&G主页
不过，动画和广播的融合也就仅限于此。一个为了听《洲崎西》而定时打开“超！A&G”的声优厨，更多地是出于对声优的喜爱、对动画的喜爱，而不是对广播本身的热衷。不过，正如动画《银之匙》播出带来了农业院校突然火爆的生源，《波よ聞いてくれ》也许会引发更多人对于广播产业的关注。
《银之匙》有了地利人和却没有天时，后期略显仓促
目前，《波よ聞いてくれ》的剧情渐入佳境，刚刚结束的驱魔一集让尚未接触到原作的观众们发现，这是一部非常标准的职业剧，用极具现代感的情节和人物，给广播电台带来一丝浪漫意味。如果日本广播产业在现实中也能为从业者和听众继续营造这种现代感和浪漫感，那么，即使是夕阳产业，也不会马上药丸吧？
本文来自微信公众号：动画学术趴（ID：babblers），作者：等待鱼鱼