重看《这个杀手不太冷》：救赎之下，被性化的创伤少女

《这个杀手不太冷》的背面，是吕克·贝松和他曾有过的16岁妻子。13岁时，娜塔莉·波特曼收到的第一封影迷来信，是对她的性侵幻想。

11月1日，《这个杀手不太冷》首次在内地大银幕上映。这部1994年的经典电影，在豆瓣上已有243万多人标记看过，有着9.4分的高评价。

在纽约的暗角，职业杀手里昂过着孤独而隐秘的生活。一天，12 岁的小女孩玛蒂尔达进入了他的生活。在家人惨遭毒贩杀害后，里昂成为了她唯一的庇护所。她教里昂法文，而里昂则教她使用枪支。在影片的描写里，两人像一束光，照进彼此冰冷的生活，共赴一段充满暴力与救赎的旅程。后来，她深情地表达爱意，他则为了保护她，而付出了生命。

如潮的好评，大抵是关于：温情的杀手，幸运的姑娘，在残酷人间里，他们的相遇是何等的温柔。

但少有人提及的另一面，是导演吕克·贝松（Luc Besson）和他的第二任妻子麦温（Maïwenn Le Besco）恋爱时，她才15岁。16岁那一年，他们有了一个孩子。“MeToo”运动中，曾有9名女子正式出面指控他的性骚扰行径。

三十年过去了，我们可以以怎样的目光，去重新审视这部电影，和它所映射的影视文学中，关于未成年少女的男性幻想领地？

被物化的未成年少女创伤

玛蒂尔达来自一个破碎的家庭，她擅自离校，背着家人抽烟，脸上总有被殴打的痕迹。她的继母和姐姐对她并无爱意，而她的虐待狂父亲在家中藏匿可卡因，直到一家人遭遇了杀害，她成为了唯一的幸存者。

她沿着走廊来到里昂的公寓。作为一名职业杀手，里昂长期过着隐秘而危险的生活，不希望牵涉他人。他起初也是有所顾虑的，但最终还是心软了，将她暂时收留在身边。很快，玛蒂尔达发现了里昂的真实身份，复仇心切地，恳求他教她如何使用手枪。

朝夕相处间，她对里昂的情愫逐渐转变。她会对镜涂红唇，穿成熟的衣服，从超短裤到露脐装。特写镜头下，是玛蒂尔达纯真的眼神和性感的着装。她模仿玛丽莲·梦露，诱惑地唱：“总统先生，生日快乐。”她告诉他，她爱他。里昂从未回应过这份爱，他的眼里总是柔情。他们在绝望与痛苦里，紧紧相依。

“这是一个关于孤独与救赎的故事。”影视文学里，成年男性与未成年少女的故事，总是这样开始，也总是由男性导演。

《杀手》里的里昂木讷、纯真，像是陆地上的鱼，在繁华的纽约市里孤独地生活，唯一的朋友是被他细心照料的盆栽。他孩子般的灵魂和玛蒂尔达被迫长大的心，似乎是那样得契合。一个被剪辑掉的场景里，玛蒂尔达告诉里昂，她希望他夺走她的童贞。

比起里昂有没有越界，也许更值得关注的是，吕克·贝松在一个又一个镜头中，主动塑造一个带有诱惑和性暗示意味的少女形象，并选择将之合理化为创伤催致的“早熟”，这一行为，有没有越界？是“玛蒂尔达装扮性感，而里昂并没有回应”，还是“吕克·贝松创作了玛蒂尔达性化的桥段，并营造了一个克制的男性形象”？以及，他是出于怎样的动机，塑造了这样一段忘年而亲密的情谊？

玛蒂尔达乔装梦露的那一场戏，被贝松要求不予排练。因而，里昂的饰演者让·雷诺（Jean Reno）脸上浮现的神情，是真实的惊讶与尴尬。在电影的DVD评论中，雷诺将之称为“反常的开始”。“里昂与玛蒂尔达的关系非常紧密，也非常奇怪。”雷诺说。

而这样一种成年男性与未成年少女之间的情感张力，在其他的电影中，也时有呈现。比如同样有着高分与好评的，是《美国丽人》。片中，中产阶级男主角莱斯特和妻女住在郊区的美丽房子中。陷入中年危机的他，对邻家少女安吉拉产生了深度迷恋。被妻女忽视的他，多次沉浸在幻想之中，安吉拉梦幻般围绕着他跳舞，表达出对他的吸引力。

尽管她在影片中表现出对自己的美丽和吸引力的掌控，对莱斯特幻想的大幅描写，使她的角色在很大程度上成为他欲望的投射，其主体性也因此被边缘化。安吉拉在推动剧情过程中的第一性，是莱斯特在压抑生活里的异色幻想，是他与已逝青春的连接之门。

而这部电影经典流传的场景：在莱斯特的幻想中，安吉拉躺在浴缸里，身体成为玫瑰花覆盖的红色的海——以最令人不安的方式吸引了人们的眼球。在米娜·苏瓦丽（Mena Suvari）成为选角前，彼时年仅15岁的克斯汀·邓斯特（Kirsten Dunst）曾收到出演该角色的邀请，并出于不适而当即拒绝了。

无论是《这个杀手不太冷》《美国丽人》，还是后文中将提及的影片，皆有着可复制的相通之处，即男性角色的孤苦和不为世俗所容，被塑造成一种英雄旅程的契机，暴力和极端总是在场。而早熟的未成年少女，如果不是混杂着欲望的投射，便是混杂着救赎与被救赎的奇迹，抑或是两者兼具，成为一种物化少女的美学道具，一种男流幻想与心灵旅程催化剂，使成年男性的内心需求，得以被赋予一种浪漫色彩。

但与此同时，“既强大又脆弱”少女角色的塑造往往太过二元化，缺乏个性与深度，其主体性也常常缺位，而她们的创伤也并没有更多地被看见。她们经历的家庭暴力、虐待或社会忽视，使她们是脆弱的、可拯救的；而她们的成熟，服务于中年男性角色心灵“纯真”的某种镜像，让一切变得顺理成章。

与受过创伤的未成年少女发生边界模糊的情愫，在影视作品的表现手段里，被称为“受伤的女孩”（damaged girl）或“破碎的小鸟”（broken bird）桥段。这些女孩们的面貌往往是美丽的、性感而痛苦的。她们往往是独立的，有着超乎同龄人的早熟，“主动”成为被凝视或观看的对象。

创伤在角色塑造上并没有起到深化的作用，而更多的是作为创造出吸引力的手段。而这一类角色的自我价值，也往往通过与成年异性禁忌的靠近，或是成为英雄来实现，假性浪漫关系成为了某种意义上的救赎。它往往是双向运作的共生关系，表面上，被拯救的是少女们，但更深层的被救赎渴望，往往来自男性角色自身。少女的纯真与依恋，成为男性角色的精神养料。

被隐形的社会责任，被魔法化的心灵复原之旅

在物化之外，这一桥段的另一特征是，被塑造的女性角色，往往显得自信而笃定。在马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）执导的电影《出租车司机》（Taxi Driver）中，故事围绕一名越战退伍军人特拉维斯展开，患有创伤后应激障碍的他，成为纽约市一名夜班出租车司机。在对社会的愤懑里，他正变得孤独而暴力。

一天，他与未成年性工作者艾里斯相遇了。尽管只有12岁，但与《美国丽人》中的安吉拉一样，她看似自信，显得对性的语境驾轻就熟。她们以“性力量”作为武器，以假装权力在自己手中。只是，这一力量的标准却与女性的目光无关。未成年性工作者的形象，与其说被刻画，更像是被挪用了。特拉维斯希望说服她不再卖身：“你不能这样说话，这简直是地狱。”艾里斯则回应道：“你难道没有听说过女性解放运动吗？”

他热切地想要帮助她摆脱性工作者的束缚，但如果他的目标只是拯救艾里斯于性产业，或许我们仍能将之视作英雄主义行为，但影片的一些细节，让人不禁怀疑，他的壮举是否纯粹是出于利他动机。

斯科塞斯曾表示，特拉维斯有着“圣母—妓女情结”（Madonna-whore complex），即对女性的极端二元化视角——若不是纯洁无暇的圣母，便是堕落的妓女。这一有着厌女倾向的分裂，无法容纳女性作为复杂个体的真实面貌，因此，她们只能降维在男性的“保护”或“欲望”框架中存在。而艾里斯便成为了特拉维斯想要拯救的“纯洁象征”，纯净但被社会污染，亟待被拯救。

特拉斯维并没有太深入地去倾听艾里斯的个人历史与真实需求，更多的是将她的处境投射到了自己内心的道德世界中。他决定从艾里斯的皮条客手中解救她，但这一“救赎”的方式却令人困惑：他并没有试图带她离开，或是采取其他方式，而仅仅是决定“我可能会冲进妓院并杀死所有人”。这也让人不由质疑，他是否实则是将“拯救女性”，作为应对自我情感危机的特效药。

这样的例子还有许多，虽然无法一一穷举，但在这些叙事中，仅仅呈现“创伤—救赎—依赖”的模式。成年男性频繁地以“守护者”、“拯救者”或“苦情者”的形象出现。少女的无辜与早熟构成了一种被默许的张力，她们似乎无法离开仅有的庇护，禁忌的靠近便成为了一种必然。

问题不在于她们是否被拯救，或文本中的男性角色是否越界，而是混乱的、悲伤的、早熟的、性化的小女孩，本身的面貌是否单薄，其经历是否仅仅被简化为一种“叙事工具”，而非复杂的个人故事。她们的创伤犹如背景音一样飞驰而过，在衬托完剧情的“合理性”之后，便全然退场。

而这带来的后果，并不只是少女角色主体性的隐形，被隐形的，还有不同层面的社会责任。必须指出的是，未成年少女的“破碎”，几乎从来不是个人的破碎。家庭关系与父权制社会中的忽视、暴力和虐待，将她们的成长变为最小型却孤绝的地狱。然而，当她们的创伤呈现出被强调却未被深入探讨的矛盾景象，真实的痛苦往往在叙事中被边缘化，同时也掩盖起背后真正的始作俑者。

与此同时，一同被隐藏的，也是关于心灵复原的真相。此类影片中，这一过程往往被魔法化。这一方面体现在成年男性的“英雄旅程”中，比如《美国丽人》中的莱斯特，对安吉拉的幻想，使厌倦生活的他决定彻底改变自己。他辞去了令他屈辱的工作，勒索老板以得到一笔遣散费，购入梦寐以求的跑车，并开始健身。一名未成年女孩成为成年男性自我救赎和重拾青春的工具，而这一工具总是奏效。

另一方面，更令人忧虑的是，经历这一切之后，影片中的少女们时常不知为何便可以重新融入社会了。少女们在这一过程里所付出的自我养育劳动，与修复创伤的内在成长历程就这样被快进，可是，现实真是如此吗？

未成年少女因成人世界的黑暗而成为早熟的个体，和真正具备成熟的社会认知是截然不同的两回事。其早熟的表现，往往是对外部压力和创伤的一种反应，这一外在表现并不足以成为社会认知丰富的证明。

研究显示，儿童时期经历创伤的个体，在成年后面临的心理健康问题风险可能显著增加。与此同时，正如国际性、有着同行评审的学术期刊《临床心理学评论》2018年发布的报告所指出，许多临床医生观察到，创伤幸存者在努力应对伤痛经历及其后果时，可能并不会遵循线性上升的康复轨迹。恰恰相反，创伤后的恢复尝试可能会遵循动荡的轨迹，表现为小小的成功、症状改善与退步交替出现。

在一次次的闪回和解离中，建立起真实而勇敢自我的实践，往往与粗糙的“救赎实现”模式背道而驰。然而，最需要支持性家庭环境或社交网络的少女，却在银幕上集体成为浪漫比喻，成为疗愈成年人的奇迹药方。这一场成年礼，在“同意”无法成立的年纪，且被粉饰为“不是一件坏事”。而这一切，正是由拥有主流叙事权力的男性所塑造的。

少女具身体验的现实之门

那么，是什么促成了男性对“受伤的未成年女孩”形象的痴迷，以至于它足以成为一个惯用的桥段？

真相是，处于权力上位的男性创作者，挖掘了并不属于他们的苦难，并将之转化为创作灵感和情绪缪斯。而反过来，为什么鲜有听闻由女性书写的、忘年灵魂相依的故事？关于受伤未成年少女的书写，似乎总带有某种割裂的色彩。由女性写作的文本，往往带着淌血的感染的伤痕，比如《房思琪的失恋乐园》或是《同意》。

而在这些真实的生命书写中，少女与成年男性的关系，经历的常常是另一种幻想：在遭受暴力后，将之重构为一段建立在双方自愿基础之上的浪漫关系，以此来逃离心碎。只是，随着成长和心智化的发展，这样的幻想也未必能够存续。并且，孟菲斯大学在 2011 年发布的一项研究显示，在 13 岁至 15 岁期间，与年龄至少大 3 岁的男性恋爱的少女，在进入恋爱关系后，以及成年后不久，抑郁水平会升高。

请不要将之视作“作者与作品是否应该被孤立看待”的简单化讨论。这样的探讨，不仅是关于影视文本的虚构性是否成立，或是它是否有义务回应现实，更关系到这样看似无害的影像，是否使少女创伤被错置在了男性幻想的领地之中，而使我们与受伤女孩们的具身感受更为遥远。

如果，女孩们幻想和成年男性的爱情故事，是出于生存需要，出于一种让黑暗变得相对更可忍受的应对机制，那么男性的幻想，又是服务于什么？又是怎样的现实语境，以至于这样的幻想，几乎不容置喙与撼动？美国在线读书社区 Goodreads 上，仍然有一整个专为“受损的女孩”所设计的书目（Damaged Girl Books）。而我们，真的可以成为完全无辜的观众吗？以及，正如《同意》的作者瓦内莎·斯普林格拉（Vanessa Springora）提问的：“文学能作为赦免一切的借口吗？”

另一个无法绕开的问题是，这些影视作品，似乎成为了少女生存现实中的一块真空地带；但于此同时，与这一奇异真空并存的，是同样奇异的、影像与现实的互文性。

最近，电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在今年9月对她曾提出的“男性凝视（male gaze）[1]理论提出进一步的阐释[2]。她谈到，男性和女性的性景观必须找到一种逆向平衡：男性明星免于奇观化的展现，主导着情节并控制叙事节奏；相较之下，女性明星则吸引着欲望的目光，被赋予了“被凝视性（to-be-looked-at-ness）”的特质，更具观赏性的形象沦为色情的象征。

在前文中，我提到，15岁的邓斯特曾拒绝出演《美国丽人》。而《这个杀手不太冷》的背后，除了吕克·贝松的私人情感历史外，也是娜塔莉·波特曼长年经历的性别凝视与骚扰。2018 年，她在一场女性主义活动上致辞：

“当我 13 岁时，这部电影上映了。我非常兴奋——我的作品和艺术将引起大众的反响。我激动地打开了我的第一封粉丝邮件，却读到了一名男子发来的强奸幻想。当地的广播节目开始倒计时，等待庆祝我的 18 岁生日，委婉地说，这是与我‘睡觉’将会合法的日子……”

她将人们对玛蒂尔达这一角色的反应称为“性恐怖主义”，直言这部电影让她感到不安全。《这个杀手不太冷》之后，洛丽塔成为了她的代词，很长时间里，她不愿拍摄任何接吻、性爱场景。“我认为，童年时被性化，剥夺了我的性意识（sexuality），因为它让我感到害怕，让我[感到]想要确保安全，就必须说‘我很保守’、‘我很严肃，你应该尊重我’、‘我很聪明’、‘不要那样看着我’。”她说。

于此同时，吕克·贝松的前妻麦温，便是他在《杀手》的片场遇见的。那一年，他29岁，她12岁，正是玛蒂尔达和里昂相遇时的年纪。童年时的麦温，在片中扮演一位黑帮的应召女郎。在一幕中，被赐名“金发宝贝”的她，方才结束为一名中年犯罪头目提供的服务。

三年后，贝松与麦温开启了一段恋情。不到一年，16岁的麦温便怀上了一个女儿。

“这部电影讲述了一名12岁女孩爱上年长男人的故事。它的灵感来自于我们，因为它是在我们的故事开始时所写的，但没有媒体将两者联系起来。”麦温说，“我很小便有了女儿，我实现了我的梦想。然后……他离开了我。然后，我的一切都崩溃了。”

后来，麦温写了一本书，讲述她和贝松的关系。只是，在出版商将之起名为《比弗利山庄》《洛丽塔之恋》，并将之渲染为现实版的好莱坞洛丽塔故事后，她禁止了书籍的出版。

创伤少女多元与非性化的可能

写下这些批判，并非因为我对少女处境的共情缺失。恰恰相反，写下它，正是因为这些作品，在名为少女时期的地狱里，曾成为照入我生命的一道光。

早熟而未经历心智化的我，也在它们的“陪伴”下，在创伤与破碎之间，将自我放置在男性幻想所塑造的文学堡垒中。孤苦无依之地里，无论是家庭温暖，还是和同龄人的共鸣，都是那样得遥不可及，而与成年男性之爱，像是一份多么难得的“懂得”。

在那个世界里，我便不再需要是“我”了，而是成为一个可附着的、便利的浪漫符号。那些模糊了边界的忘年之爱，便是顺理成章的了，便可以是下水道一样的人间里可贵的同盟，可以是绚烂的、发着光的。

“我想要爱，或者是死。”确实曾是那样。然而，正如前文所说，少年时遭遇的暴力，让人无法清醒地忍受，但在漫长的人生里，我才渐渐看到，在未经审视的权力不平等中，这份“爱”，对自我而言，无疑是一场毁灭。

此后的很长时间里，我曾对共鸣的失落，有一种诚实的恨，它像厚厚的冰层包裹起我。我的苦痛不应该仅仅是谁的性感缪斯、谁的人生启示、谁关于救赎的英雄梦想，没有任何人的苦痛应该是。融化冰层，是在坚硬而真实的世界里，在一片废墟之中，重新一步步搭建一个完全的“我”。而它，才是真正的浪漫。

我并不极端地认为，男性必须被隔绝在少女创伤的话题写作之外。只不过，现实是，一个多元的、带有深重精神创伤的少女角色，与一个没有被充分探讨的浪漫比喻之间，常常只有一线之隔。而对这道墙的谨慎，正是必要的。

处理少女角色的心理健康和创伤时，完全可以细致入微且富有尊重。比如，在陀思妥耶夫斯基的未完成之作《涅朵奇卡》中，遭受压迫的小女孩涅朵奇卡并不单纯是一个被动的存在。她的内心世界得到了细致的刻画，独立思想和情感也一直在场。

面对笔下继父崩溃、母亲离世的她，陀氏有大把的机会将她塑造成一个被物化的受害者，但创造了这一角色的他，带着温柔和深刻，赋予了涅朵奇卡丰富的爱、内省与生命力。而在她与卡佳界限模糊的爱，即便有着“嘴唇都吻得肿了”的直白描写，也仍然有着非性化的、自我表达的生机。

他写涅朵奇卡在边缘，正如北京大学俄语系教授赵桂莲所评论的：“虽然作为‘不速之客’，游离于核心生活之外，一次次被抛到边缘地带，但涅朵奇卡却一直在寻觅爱、感受爱、施与爱，努力要做到的是不再做‘不速之客’，找到能让心灵安宁的家，做家的主人、生活的主人。”

尽管因为陀氏的生活困境与健康问题，这部作品最终未能完成。但涅朵奇卡在过于绵长的青春期里，从被动地受难，到保护身边的人，我们一直可以看见，她是如何一步步坚实地塑造着理想与生活。

陀氏的作品中，不乏身处困境的未成年女性角色，其中也时有年长男子的性骚扰或追求场景。然而，女孩们的主体性依然强烈地存在。涅朵奇卡没有经历心灵复原、处境安好的突兀奇迹之旅，而是坚定地为自己找正确的路，在未竟的终章里，保护起她深深爱着的、卑微到尘埃里的养母。他将儿童的苦难视作检验成人社会道德状态的试金石，不遗余力地揭示背后更深层的社会问题。

诚然，创作本是多元的，儿童的苦难不必然要成为批判黑暗社会的符码，或是权力关系的铺现，但至少，在《杀手》面世三十年之后的今天，我仍然希望，它可以有比“被错位地放逐在男性幻想之中”更好的出口。真正的女性叙事，不立于“孤独灵魂的温暖相依”，我们值得真正看见少女苦难的影视业，值得拥有更为复杂、细腻和具身的未成年少女书写。

编注：

[1] 1975年，电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在论文《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中第一次提出“男性凝视（male gaze）”的概念，探讨了电影如何通过镜头、叙事结构和角色关系，让观众（不论性别）从男性的角度去“凝视”女性，并使女性成为男性欲望的对象。即便这个理论被其他女性主义理论家以对“凝视”概念的简单化、忽视女性的主体性等角度进行批判，“男凝”的意象也在后来的使用中被泛化和标签化，但不可否认的是，穆尔维的“男性凝视”理论在某种程度上成为了女性主义影视批评的基础。

[2] 劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在2024年9月16日发表的文章《弗洛伊德，好莱坞和男性凝视》中对“男性凝视”的理论概念进行重新审视，并提出进一步阐释，尝试回答三个问题：为什么是弗洛伊德？为什么是好莱坞？“女性凝视”可能吗？。原文标题为 Freud， Hollywood and the male gaze， 发表网页：https://www.thebritishacademy.ac.uk/blog/freud-hollywood-and-the-male-gaze/，中文译文可见 Kongfu Girls 的文章《那个发明“男凝”的女人，如何想象“女性凝视”？｜SheKnows》。