本文来自微信公众号：幕味儿（ID：movie1958），作者：支菲娜（电影学者，中国艺术研究院），题图来自：视觉中国
我从2002年起关注是枝裕和导演的创作，并于2009年、2014年、2015年、2017年、2018年、2020年多次与是枝导演本人交流，对他进行了近距离的观察。
很多人对是枝裕和的创作风格有挺多误解。比如他像小津，比如他总是拍摄家庭题材。可是，在我看来，是枝和小津之间，绝不是否定之否定的螺旋上升关系。
与其说他是“反小津”，不如所他是从小津的弟子们那一辈电影导演那里，承惠较多。
支菲娜和是枝裕和导演的合影
《再见了我们的幼儿园》水田伸生导演授课，是枝请他来给大家讲导演课，并问了很多电视剧拍摄的问题
是枝裕和像小津吗？
这种评价，如果出自可能不够熟悉日本电影的西方影评人，倒也无可厚非。
但是即便在日本导演界和评论界内部，也在《步履不停》这部影片之后，更加笃信是枝裕和像小津的说法。
《步履不停》剧照
但是，翻遍是枝导演的著作和访谈，以及我几次和他的短暂交流，可以看到他一直强调自己从许多前辈的作品那里，获得了特别多的给养，唯独没有小津。
他说，法国新浪潮导演侯麦教给他，“恰恰在所谓的主题之外，方才存在着电影的丰富性。”他观摩过肯·洛奇的所有电影。桃色电影相米慎二导演在他心中是无可比拟的重量级人物。这一点倒是和大岛渚很相像呢，大岛渚是因为崇拜色情片导演神代辰巳才拍出了《感官王国》的。
中国人比较熟悉的人物，是台湾导演侯孝贤，是枝导演说“光是和他喝茶，就已经感觉到特别幸福了”。
他说自己更喜欢的，是和小津导演同一时代的另一位巨匠，成濑巳喜男。如果你曾经看过是枝导演的《空气人形》这部影片，你会发现它藏满了是枝在故事电影的师承的所有秘密。
《空气人形》剧照
影片讲述一个突然有了心、有了生命的充气娃娃，趁主人不在的白天，来到街头，好奇观察人世间的一切，并逐渐拥有了空虚、爱这些人类情感的故事。
她那些不谙人间世的懵懂，被玷污的无奈，试探爱情的少女心，还有作为发达都市中的孤独个体的空虚感，总是让人感到成濑巳喜男的影子。
成濑巳喜男
在一家DVD租赁店里，她看到了心仪的店员小哥，就留下来打工。DVD租赁店的门口，摆放着侯孝贤在法国拍摄的影片《红气球的旅行》的海报。店长大力推荐的影片，是深作欣二导演的类型电影《无仁义的战争》。
充气娃娃对店员小哥一见钟情的画面里，《西元2万年》的海报占据了画面很大位置。专门有客人来寻找希腊导演安哲罗普洛斯的影片。
两人真正相爱的那一场戏里，是充气娃娃一边整理货架，一边回答店员小哥的业务测试。当小哥问：松田优作的遗作，雷德利·斯科特导演的作品是哪一部？充气娃娃准备回答的时候，却被钉子扎了一下，顿时漏气瘫软在地上。小哥俯下身来为她吹气，也逐渐填满了她内心的空虚。
当然，是枝裕和导演这样的迷影故事还有很多，我就不一一列举了。
关于是枝裕和是不是像小津的问题，我想从四个方面来探讨。
首先，是枝裕和作品中的家庭，全是支离破碎的底层，有时候甚至常常是极端的纠葛。连家庭都是支离破碎的、虚假的，还谈什么家庭题材呢？从他的处女作开始，到《第三度嫌疑人》为止，你在哪部影片中看到了一个完整家庭吗？
《幻之光》是死了丈夫的女人，《距离》是邪教活动的加害者遗属，《下一站，天国》是刚刚离世的人们，《无人知晓》是一群被母亲遗弃的同母异父的兄妹，
《花之舞者》是要替父亲复仇的贫穷武士，《步履不停》是大哥溺水身亡、自己则娶了拖油瓶二婚女人、眼看家业无人继承的落魄画家，《奇迹》是父母离异的兄弟俩，《空气人形》是披萨店的穷困小店员和不值钱的充气娃娃，
《如父如子》是两个被互相抱错了孩子的家庭，《海街日记》是三婚的父亲留下的同父异母的四姐妹，《比海更深》是父亲早已离世、自己也离了婚的江郎才尽的作家，《第三度嫌疑人》是离婚后女儿从事皮肉生意的嫌疑犯和被生父强奸的女儿。
到了《小偷家族》，是枝裕和把这种支离破碎的底层凝聚到了极致，整个“小偷家族”没有一点点血缘关系，全部是靠某种奇怪的羁绊联系在一起。小津的年代，家庭是至高无上的权威所在。而到了是枝裕和这里，家庭已经不再是从前意义上的家庭了。
《小偷家族》剧照
其次，是枝裕和用消解父亲形象的方式，来宣告传统东方家庭题材的崩溃。
小津作品中的典型父亲形象，是权威的精英。
比如《晚春》里的父亲是东京大学教授，而《秋刀鱼之味》里的父亲是海军军官。你在是枝裕和的作品中见过哪个典型的东方传统父权形象吗？
《秋刀鱼之味》剧照
如果像我们前面说的，父亲全是些废柴也倒罢了。我们就举一个极端的例子，在《第三度嫌疑人》中，日本天神级偶像福山雅治向来苦心经营的精英中年形象，飘落凡间，翻开了掩盖在光鲜外表之下那困顿而不知所措的一面，甚至，他将自己想象为凶手，代入一起恶性杀人事件。
不仅如此，影片中我们看到了三种父女关系。
第一种，是福山雅治饰演的律师重盛离异后，和跟着妈妈生活的女儿之间，存在着疏远叛逆的关系。第二种，是广濑铃饰演的女儿和她的人渣父亲之间，存在着性侵关系。第三种，是役所广司饰演的三隅这个杀人犯父亲和沦落风尘的女儿之间，存在着陌生的关系。
《第三度嫌疑人》剧照
为什么是枝裕和作品中的父亲形象会是这个样子？小津的年代，日本社会是典型的“父权家长制”，父亲在家族中拥有绝对权威。
1945年8月日本战败，天皇制崩溃，随后“父权家长制”在新民法中被废除。父亲的“尊崇感迅速消失殆尽，其原因之一大概是战败使旧的道德观受到了沉重打击，以往作为国民精神支柱的忠孝道德被全面否定了。
与此同时，人们推崇的西方国家也陷入空前的混乱，世界思想潮流日趋向着否定父权的方向发展。”日本年轻人在父权的崩溃中丧失了生活的依据与支撑。
这应该是大岛渚等为代表的新浪潮一代，反叛作为师父的小津这一代人的创作出发点。
出生于1962年的是枝裕和明显不具备新浪潮那样“弑父”的诉求。他的作品体现的，首先是父亲的缺失。
他跟我说，“可能是我自己在成长的过程中没有感觉到太多父亲的存在吧……我反而觉得没有父权更好。”他没办法把父亲描写得很真实，干脆就不要这个人物了。他不断寻找一种代替父亲的存在，所以他才会在心理依靠上，奉侯孝贤为父；在艺术探索上，奉安哲罗普洛斯为父；不一而足。
作为他本人来讲，“即使当了父亲，在家庭中我也没有父权的意识。而且作为导演，在拍摄现场，我也在努力不做出具有父权的行为。”即便那部半即兴方式完成的《距离》，主题也是关于“父性与父权的缺失”的。
终于，他认定“父亲需要建立与孩子的关系才能成为父亲”，就像《如父如子》的日文片名“然后成为父亲”那样。
《如父如子》剧照
再次，是枝导演的作品，记录了日本社会“下流”进程中家族的崩溃。
你还记得我说过小津关于莲花和淤泥的创作观念吗？小津的作品精雕细琢，宛若圣洁的莲花，小津绝不容忍去拍摄淤泥——也就是社会的现状——来反衬莲花，所以他才对木下惠介拂袖而去。
可是，如果你认真看每一部是枝作品，你会发现，是枝作品中充满了他对于社会问题的思考。他的电影的力度，恰在主题之外，那些他的电影存在丰富性的地方。
是枝裕和高度保持关注社会的视角，但并不冷眼旁观。他拒绝冷眼旁观。他强调“当事者意识”，这恐怕是来自小川绅介的影响。
他的电视纪录片已经承载了对政治问题的关注，比如宪法九条，但政治并不是他这个年龄段的日本人喜欢的——1962年-1969年出生的人，被称为“新人类”。
所以，你看，和他同年代的岩井俊二的作品，也纯净得不沾染一点点政治。是枝裕和转而关切社会问题，以各种角度来思考日本的当下。
《无人知晓》剧照
战后很长一段时间，日本国民大多迷信自己身处于“一亿总中流”的社会，也就是一亿日本人都是中产阶级。但是自80年代开始，收入分配逐渐不平等，尤其进入21世纪后，日本贫富差距越来越大。
日本早就已经不是“一亿总中流”的社会了，逐渐开始“下流”，也就是从中产阶层向下层社会流动。收入在生活保障基准线以下的人数在不断增加。
地方经济衰落，邪教问题，性侵甚至近亲相奸对女性的伤害，遗弃儿童，离婚率上升，儿童犯罪，老人孤独死，老后破产等等，这些伴随着日本社会“下流化”过程中日益凸显的问题，一直作为他所有故事的背景存在着。
《幻之光》剧照
最后，我原来一直以为是枝的处女《幻之光》特别小津的，但2015年我和他的会面，使我认识到了并非如此。
为什么他的镜头那么安静？
直到我2015年见到他，提起《海街日记》当中有挺多移动镜头，就在房子里面拍人物的关系，全部是运动镜头来完成。他说，在拍《空气人形》的时候他实现了台湾摄影师李屏宾的合作，李屏宾教会了他和团队怎么让摄影机在室内移动。
北影节是枝裕和大师班
我一瞬明白，《幻之光》之所以安静，是因为他的不得已，他不懂怎么让摄影机运动起来。技术的限制导致了成片的美学形态并非他能随心所欲控制。所以他成熟期的作品，避免摄影机对故事情节的入侵。在多部影片中，摄影机保持在场者的身份，游刃有余地穿梭于室内。
在《第三度嫌疑人》的结尾，福山雅治到看守所探望役所广司，镜头通过会见室的玻璃隔窗，将两人的脸孔叠在一起。他的影像作品观照的多是非黑即白的灰色地带，既不给问题也不给答案。
他偏爱这种不给出明朗结局的收尾方式，以让观众具有“当事者意识”，从人物身上看到自己，照见自身，反观自身。
是枝裕和导演的作品展现了家庭题材神话破灭后，看似平淡又满含诗意的日常，电影中可见真实的人，可见真实的人对真实社会的感知，我想，这就是作为一个影像作者的尊严和底线吧。
本文来自微信公众号：幕味儿（ID：movie1958），作者：支菲娜