本文来自公众号：动画学术趴（ID：babblers），作者：龙六，原文标题《为了不像COSPLAY，动（漫）画改音乐剧都做了什么？》，题图来自：视觉中国
在今年端午节期间，一个定义阵营图在网友中传火了。
乍一看，是前几年粽子等食物“咸甜战争”的全面升级。
不过网友们发现，这种被称为定义阵营图的“玩法”，能挑战的维度好像十分多元，于是有关各色其他定义的玩法，如雨后春笋般不断冒了出来。
几乎在每一个定义阵营图的右下角，我们都会看到匪夷所思的事物被纳入原定义的范畴内。对事物的认知，也随着这种定义的模糊，如同脱缰的野马一般奔腾起来。
解构定义带来的趣味背后，夹杂着自嘲和反讽的幽默感。如果人们愿意探寻，或许会感受到“定义阵营图”的喜剧性，正在为更为复杂的社会趋势做注脚。
不过呢……说了这么多，其实今天我们要聊的话题十分轻松——音乐剧。
最近极其火热的音乐剧《汉密尔顿》，斩获了高达9.6的豆瓣评分
先来看看网友制作的“定义阵营图中的音乐剧”。
其将音乐剧的定义结构，为九个部分，其中距离音乐剧原义不远的地方，即所谓的“形式中立派”，将迪士尼的真人电影也划到了音乐剧范畴。
迪士尼真人电影《阿拉丁》中的歌舞场景很密集
抛开其中调侃味道，事实上，迪士尼的动画作品与音乐剧长久以来，就是一直走保持着密切的联系。
看看下图中这些大家耳熟能详的迪士尼经典作品吧，他们都曾经被改编为音乐剧，其中诸如《狮子王》《美女与野兽》《阿拉丁》等作品在音乐剧史上也可谓浓墨重彩的篇章。
事实上，不仅仅是迪士尼动画，美国DC、花生漫画等知名厂牌都曾经对旗下漫画IP进行过音乐剧改编。而太平洋彼岸的日本，更是热衷于对知名动画（漫画）作品进行音乐剧改编。
在这些相关的跨媒介创作中，由于原始IP的创作基础不同，在改编方面也面临不同的问题。
《亚当斯一家》
《好人查理布朗》
今天随学术趴一起来盘点一下，动画（漫画）音乐剧改编的那些事儿。
似与不似的边界——动画（漫画）角色造型问题
当创作者拿到一个关于动画（漫画）改编音乐剧作品的项目时，一个难以回避的问题就是：如何在音乐剧创作中复现角色？
音乐剧舞台，由于其戏剧艺术本身的特点（如：剧场性和假定性），对于角色的复刻要求并不是很高。
特别是原著作品中以“人类”形态出现的角色，观众更加在意的是，化妆师和造型师能否让这场大型“COSPLAY秀”显得不那么廉价。
每一台音乐剧定妆照公布之时，对于原著党来说，“像”或者“不像”常常是评价一个角色完成度的重要指标。
但这也终归只是原著党的视角，造型师要操心的事情还有很多。
以改编自《死神（BLEACH）》的系列音乐剧《ROCK MUSICAL BLEACH》为例，看过原著的朋友瞬间就可以想象这部主要角色以“人类”形态出现的作品，在角色造型上的改编难度有多大。
稍有不慎，角色就会向着“视觉系”的方向一骑绝尘而去。
从下图其实不难看到，假发的质感，人物的脸型以及一些特殊的妆效，近看往往难以获得令人满意的效果。但是好在音乐剧的剧场性使得大部分观众很难看到人物造型特别细节的部分，所以全景视野下角色们，还是瑕不掩瑜的。
克服这个环节，对于造型师来说还仅仅只是第一步，演员捯饬上这身行头后还能自由行动，才是关键。
在迪士尼动画《小美人鱼》改编的同名音乐剧中，主人公爱丽儿在前期的美人鱼造型中的大尾巴，成了角色运动的一个大麻烦。
就这个案例来说，造型师给出了几种方案。
首先是利用舞美遮挡演员腿部，然后在臀后造了一个可以运动的鱼尾巴的造型，虽然在三楼看穿帮严重，但想必一二楼观众的视野里，角色的完成度还是很不错的。
当然纵观全剧，到了美人鱼造型的中段，造型师也不考虑穿不穿帮的问题了，爱丽儿前景的海浪道具被拿走，观众看到的就是一个迈着小步子摇着鱼尾巴的小美人鱼造型。但是想必对于观众来说，这会儿演员有没有腿也不妨碍他们沉入剧情了。
另外一种在东京迪士尼乐园的音乐剧演出中，有一个直接用威压吊着小美人鱼行动的设计。当然这对于演员的表演难度来说似乎更大了。人的腿毕竟跟鱼尾巴的运动模式还是有很大差异的，所以效果反而不如前一种唯美。
当然前面所说的，还只是以“人类”形态为基础的造型，还有大量与人类形态差异巨大的动画角色，仍旧有机会被改编为音乐剧作品。
尼克卡通的《海绵宝宝》，当之无愧是近些年在人物造型上改编最大胆的作品：所有的角色都已经完全跳出了原有造型的束缚。
《海绵宝宝》音乐剧，可以点开视频感受一下
造型师看起来完全没考虑过一个人该如何扮演海绵和海星，他考虑的是如何让演员和海绵宝宝、派大星产生连结。换言之，如果海绵宝宝是个人，它该是什么样的，即同人创作中常见的拟人化。
正如前文所说的那样，基于动画（漫画）进行的音乐剧改编中，造型师一直在与“似与不似”做对抗，《海绵宝宝》这一作品对于“似”的边界的突破是极为大胆的。
但这并不意味着所有的动画（漫画）作品都能走得通。
首先造型师对服装、配色等造型元素需要有极为精准地把握——使得人们很容易辨认出演员所扮演的角色。在创作的过程中，通过将角色与一些元素的连结，也进一步丰富了角色的维度，比如派大星的“飞机头”造型和痞老板的拟军装风的造型，都为这些角色赋予了更多的想象空间。
其次在作品的类型选择上，《海绵宝宝》尽管在尼克儿童频道播出，但是实际上与其把它当作儿童动画，倒不如说是一部喜剧动画来得更加贴切——作品对于劳工权益等社会问题的精致讽刺远不是儿童动画的叙事重心——在如此成人化的内核之外，包裹着它们的是张扬的角色性格与夸张的人物动作，对于大多数观众来说，在隐隐感受到悲剧性内核之前的一秒，已经可以开始笑了。
正是这样的作品基础，给了《海绵宝宝》的音乐剧改编以特权，使得人们更容易接受外部形式的变化，而去重新探索人物关系的趣味。
而对于大多数动画（漫画）作品的音乐剧改编来说，这意味着对原著的背叛而非新意义的生发。
戏剧艺术对于空间的探索——舞台空间与影视空间的更迭
纠结完角色造型的“似与不似”，摆在音乐剧改编者面前的新矛盾是：影视空间与舞台空间体量上的巨大差异。
当人们在观看动画或者阅读漫画的时候，其各自艺术本体独有的空间延展性，使其能在的方寸之间，展现“无垠之际”。
而在有限的舞台空间中，如何演无限的影视空间故事，这对于音乐剧改编者来说是一个一定要解决的问题。
事实上戏剧艺术发展至今，戏剧空间与叙事空间的摩擦从未停止过。
传统戏曲中，利用程式化的表演形式，为观众归纳了特定表演动作与空间关系的程式。
秦腔《庵堂认母》中，舞台上两个角色相距不过两三米，两人之间空空如也。儿子元宰做拍门的动作就有了门，母亲王志贞做开门的动作，门就打开了。第一个敲门的动作完成了一个空间到两个空间的转变，第二个开门的动作又完成了两个空间到一个空间的转变。
这种调整和扩大空间的方式，至今依旧沿用，但在处理一些更大的场面时，如果一味如此则需要依赖观众有更强的空间想象力。
话虽如此，试想一场音乐剧演出，空间关系全凭观众想象，姑且不论观众乐不乐意，角色表演全凭想象，想必也倍感寂寞。
现代戏剧融合机械装置与灯光设计，大大拓展了戏剧舞台的叙事空间，特别是对于灯光的设计——有戏剧理论家曾将灯光视为戏剧舞台中最重要的构图元素之一。
正如音乐剧《阿拉丁》中，神灯为阿拉丁展示其神力的过程中，“凭空”出现的女性舞者借助的是简单的遮挡和灯光的明暗关系的处理来进行登场的。
随着科技的发展，光影效果与人物表演的结合逐渐成为了拓展舞台空间的利器。最为人称道的可能是日本漫画《排球少年》改编的音乐剧《乌野！复活！》的角色登场了。
主人公手持带有摄像头的“排球”，后景的屏幕出现排球主观视角，此时舞台空间一分为二，背景不再是空间关系上的后景，而是一种俯视的视角。
随着排球（摄像头）上升，俯拍的主人公影像也从他身处体育馆仓库变成了站在一个硕大的地球之上。表演的叙事空间依靠光影挣脱了舞台的物理空间束缚。
之后更为精彩的人物登场中，灯光与角色背后的屏幕将舞台空间切割，复现了漫画的分格效果，通过角色的表演以及与画框之间的互文，形成崭新的视觉体验……
不仅如此，在这段吸睛的设计之后，续作《东京之阵》的开场，通过在舞台前笼罩薄幕的方式形成了两个表演空间，后景的表演由角色完成，但是投影到幕布上形成的仅是剪影效果，而前景的幕布上也不时有投射的剪影出现，在一块幕布上形成复调般的表演，令人耳目一新。
回到改编的起点——创作的基础是什么
以上，从跨媒介的外部形式讨论了动画（漫画）改编音乐剧的客观难点。
不过，笔者觉得，不妨换个思路想想这种改编的优势何在，毕竟优势在大多数情况下，是推进音乐剧项目产生的基石。
比如，优势一：现成的故事框架。
无论是日本还是美国的音乐剧，绝大部分都会选择按照原著的剧情忠诚的再现情节。
一方面原著本身就是经典之作，有足够的故事吸引力，这样做可以省去音乐剧中故事搭建的麻烦，另外一方面也更有利于吸引原著的爱好者前来观看，可谓一举两得。
此外，即便是选择对故事进行大刀阔斧改编的音乐剧，也可以依靠忠诚的再现原著的人物关系，来扳回一局。例如《黑执事》系列的音乐剧放弃原著的时间线索，在保留原著核心矛盾的基础之上，进行了新故事的创作。对于观众而言，这种类似于同人故事的体验并不糟糕。
优势二：音乐。
如果说故事能够使观众走进剧院，那么唯有好的音乐才能使作品真正传播开来。
这一优势似乎是迪士尼动画所独有的了。大量改编成音乐剧的迪士尼作品都有一个共同的创作基础——观众耳熟能详的电影配乐。
在迪士尼动画的表演体系中，音乐的地位无可撼动。角色的表演，叙事的推动，矛盾的揭示处处可以依靠唱段来完成。正如没有人能在看过《冰雪奇缘》忘记《Let it go》一样，迪士尼的音乐魅力有时也能成为作品重要的标签。
在这里简要介绍一位配乐大师——艾伦·曼肯。
这位1949年出生的音乐大师为迪士尼的动画作品配乐工作服务多年，并多次获得奥斯卡和金球奖的最佳配乐与最佳原创歌曲奖。从《小美人鱼》到《阿拉丁》，从《美女与野兽》到《风中奇缘》，他操刀的大部分动画作品都被改编为音乐剧。
再加上迪士尼的角色表演风格，本身就具有很浓烈的戏剧表演特点，现成的唱段与现成表演调度，导演几乎只要考虑如何调整它与舞台的适配性就好了。
迪士尼旗下有专门的的戏剧公司负责音乐剧的筹备、制作、演出和授权。一如人们所想象的那样，对于整个产业链的各个环节都有所把握。
日本由动画（漫画）改编的音乐剧作品则没有这个加成。
音乐的部分除了少数引用了动画的配乐以外，所有的唱段都要从零开始，加上原作的版权方基本不具备音乐剧改编的能力，所以授权成为了主要的音乐剧改编方式。
对动画（漫画）改编较多的剧团，除了我们耳熟能详的宝冢歌剧团以外，制作形式相对比较松散。部分作品同样是以制作委员会的制片方式成立制作团队。一般制作委员会的构成包括了原著漫画连载的杂志社、动画播出单位（即电视台，主要看动画制作的时候采用什么样制片方式，但大部分制片方式下电视台都享有作品的部分权力）、动画制作公司、戏剧制作公司。
以《死神》为例，这部作品的音乐剧版本的制作委员会成员，包括了戏剧制作公司NELKE PLANNING、动画制作公司小丑社、漫画连载的杂志社集英社以及播映的电视台东京电视台。
另外日本动画（漫画）的版权授权，有时也会对接海外客户。例如《死亡笔记》就曾经出过韩语版和俄语版，不过是与日语版相比主要是进行了译配的调整，总体变动不大。
特别值得一提的是该作的作曲家是《变身怪医（Jekyll & Hyde）》的曲作者弗兰克·怀德霍恩，可以想见是一部音乐质量极佳的作品。
本文来自公众号：动画学术趴（ID：babblers），作者：龙六