本文来自微信公众号：音乐财经（ID：musicbusiness），作者：珂斌，编辑：董露茜，头图来源：宋晓辉
一堆垃圾被封存进黑色的塑料袋中，封存了它原本的腐烂、潮湿、异味。苍蝇在周围，停留、飞行，绕着垃圾堆旋转，像卫星围绕母星，不知疲倦。这些苍蝇，这些垃圾，被堆在一块坪地的中央，自给自足，形成一个完整的生态圈，在广州的夏日里，被太阳照得闪闪发亮。
仁科走了过来，站在一旁，他的影子盖住了垃圾堆，苍蝇四处飞散，他指着这堆垃圾，说《地球仪》封面上的那个地球仪就是在这里捡的，背景里那些黑色的塑料袋就是这堆垃圾。说完这话，苍蝇落了回来，落在他的影子里。
离垃圾堆10米开外，是五条人的排练室，里外各一间。外间堆满了各种杂物，墙上钉着一张Led Zeppelin的海报， 门口摆着一只地嗵鼓，鼓皮上放了几包中南海，6毫克。一卷大号透明胶被胶在鼓的外侧，中间插着一只透明的塑料杯，装了一些水，被烟头染得发黄。阿茂坐在一旁，戴着墨镜，翘起二郎腿，翘起绿色的人字拖，偶尔往杯子里掸掸烟灰。
△ 五条人排练室
一位女生走进排练室，把一堆五条人的专辑摊在阿茂面前，他一边同女生聊天，一边签名，不小心蹭花了笔迹。仁科看到签名，笃定这是阿茂蹭的，他是左撇子。
作为五条人的“门面人物”，仁科和阿茂两人要处理许多和音乐本身并无关系的事务，自从《乐队的夏天》播出，他们便不可避免地开始拍摄更多的宣传片、接受更多的采访、更频繁地打理社交媒体等等。有时，这些工作非常繁琐，如同碎片一般，夹杂在日常中。他们并不排斥这些。
△ 摄影：宋晓辉
对于微博，仁科逐字逐句地斟酌，他冒出新的想法，念给旁人听，又突然否决，如此重复，直到句子中的每个环都扣在一起，像在组装一件精致小巧的艺术品。
他很享受这个过程，享受每一个具有创造性的过程。写完微博，他把手机放在一旁，屏幕上满是裂痕，不知碎的是内屏还是外屏。
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8月7日，下午4点半，排练室开始变得热闹。鼓手长江，贝斯手牛河先后到场，第二天，他们将登台“TME live”，参演在广州K11举办的“天生爱躁音乐节”。这是五条人近二十多天以来，第一次排练，也是第一次会面。
按照计划，演出的第一首曲目是《道山靓仔》，排了一遍，感觉一般。仁科转念一想：得换。这个想法，得到了全体成员的赞成，他们并不考虑这是否是一种冒险，以至于“冒险”的概念于他们来说，成了“伪命题”。从念头诞生到决定之间，不超过五秒。显而易见的是，这五秒钟，在他们的音乐生涯里已经出现过许多次。
仁科说：“虽然我们做的不是爵士乐，但我觉得我们一直有一些爵士精神，同时还有一些鲍勃·迪伦的精神。”很显然，这个描述是准确的。
自从Scott Joplin开始演奏他的Ragtime，爵士乐便开始生根发芽，距今百年有余。这百年间，它开始变得“权威”化、“学术”化，使得如今的人们在谈论“爵士乐”时，会使用“具象”、“专业”的语言，譬如：在一个小七和弦上，演奏它上方小三度的大七和弦琶音；在构建乐句时，可将和弦音、延伸音放在重拍，如大七和弦的根、三、五、七、九、十三音，而剩下的音，如升五音、降九音等会造成“冲突”的音可放在弱拍，当作经过音使用等等。
而“爵士精神”，同这一切都无关，严格来说，它是一种既可以体现在音乐中，又可以脱离音乐而独立存在的“人格特质”。这种特质包含探索、尝试，包含对于一切偶然的接受，包含对于自身及外界一切信息的立即回应。更重要的是，它还包含一种无畏。
换句话说，这是一种超出音乐范畴外的“即兴”。是一种“我感觉到什么就是什么”的通透，这中间不包含任何思想和逻辑上的阻碍，是一种力量。今天这个时代，拥有这种力量的人并不多。
在排练时，他们经常会说：“好，就这么做”。而这句话出现的时机，经常来自于瞬间诞生的想法之后，所谓随着“感觉”而临时换歌，只是这许多个瞬间中的一个。按照计划，演出的最后两首曲目是《阿珍爱上了阿强》《问题出现我再告诉大家》，而这两首歌中间有一个衔接过程，仁科要在中间从吉他换回手风琴。为了保持住现场的气氛，两首歌中间不能有任何停滞，仁科没有任何犹豫，他面向鼓手长江：“滚奏。”而后者几乎在仁科的话还没有说完时就已经开始反应。
当然，歌曲和歌曲之间的衔接有无数种方式，就如同“即兴”那般，有无数种素材供人使用，但其惊奇之处，在于即时从这些素材中进行快速选择并赋予实践。而这每一个快速选择的瞬间，都是“即兴者”和听众之间，建立联结的通道。
滚奏结束，仁科换好了手风琴，顺利地衔接到《问题出现我再告诉大家》，衔接完成，仁科只演奏了三秒：“好，可以了。”音乐瞬间停止，乐队四人放下了自己的乐器，去到排练室外间休息。这整个过程非常迅速，乐队四人你呼我应，流畅、和谐。在这个过程里，会发现，所谓“五条人”，其实是“一条”。
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仁科说，万物都是相连的。当被问及“为何五条人总是描写他人的生活，而很少描写自己的生活”时，他回答：“这就是我们的生活。”显而易见，在“万物相连”的状态下，一切颗粒都被抹平，随之而来的，是对于一切的“包容”，是“容器”的诞生，这容器的内部，是一根根伸向“边界”之外的神经元，将“虚”与“实”相连。有时，越过时间。
在马尔克斯的小说《百年孤独》中，有一位名叫“蕾梅黛丝”的少女，她的美貌，可以致男性于死地。某天，她出门晾衣服，一阵风吹来，将她刮走，升天之后，再未出现。另有将军“奥雷利亚诺”，其晚年不断将金币融化，炼制小金鱼，再融化。某个清晨，他站在树下小便，死了。再有家族最后一位后代，长出“猪尾巴”，最终被蚂蚁吃掉身体。
这些情节，马尔克斯几乎都只用一句话，以“白描”的形式完成，随之而来的，是对于“常理”的留白。
2012年，五条人发行专辑《一些风景》。有《城市找猪》一曲，其歌词写：“我们在城市里面找猪，想象中已找到了几百万只”，匪夷所思。
2015年，发行专辑《广东姑娘》，有《我的头发就是这样被吹乱的啊》一曲，其全部歌词：“你看那风，有时往东吹，有时往西吹。我的头发就是这样被吹乱的啊”，令人费解。
2016年，专辑《梦幻丽莎发廊》，其同名曲中的“她”在年轻时受骗，被卖去一个陌生的地方。间奏结束，仁科唱：“事情有点复杂，我说简单点。后来她终于离开了那个鬼地方。”至于“她”在期间经历了什么，不说。
谈起马尔克斯，仁科和阿茂都极有兴致。仁科说，我们和马尔克斯是同门，都是卡夫卡的弟子。当仁科说“这就是我们的生活”时，并不仅仅指向“具体”，也指向“虚构”。而“虚构”本身，也是“实体”，这二者间的阻碍一旦被化解，“即兴”就产生了。于是，他们写歌、换歌，一切都像是“临时”的，他们如此相信自己的“直觉”，不受理性拘束。
排练时，仁科总是不小心弹错、忘词，通常，他只是一笑而过。他说，这些问题，一旦到了台上，全部迎刃而解。如同阿茂在《乐夏》中所言：“感觉来了，刹不住。”
不得不说，人类实际上是一种古老的生物。我们曾服从自身的冲动，如同祖先们捡起一块石头，在山洞里刻下“它者”的轮廓，或走进原野，耳闻鸟鸣，便试着模仿。那时，我们不问世间万物“为什么”，我们只跟随“是什么”。后来，我们有了工具，不可避免地，我们迷失其中。我们依赖自身的“延伸物”。于我们中的很多人来说，感觉来了，一定要将其“量化”，用逻辑进行“评判”。而在这个过程的第一个瞬间，感觉就已经被刹住了，注意力开始转向外界的“工具”、“标准”、“权威”。可惜了，这是艺术家的灾难。
在谈到这个话题时，鼓手长江点出“匠人”和“音乐人”之间的区别。他笑称自己在加入五条人之前是一个“节拍器”。那时的他，配置非常丰富，有相当多的镲片和鼓。这对于展现“技巧”而言，无疑是最佳的做法。后来，长江察觉到这一切其实并不重要，作为一个鼓手，他不再考虑镲片的尺寸、不再考虑Lick、不再考虑某个段落是否需要亮点、色彩。
“没有必要去依靠外界的东西来影响和表达自己的情绪波动。” 他端起杯子，喝一口茶：“鼓手比较特殊，他不演奏音高、旋律、和声，唯一可以依靠的，是自己的脉搏。”他特地用“酷爱”一词来形容自己对于茶的喜爱。
现代文明的“常理”，是首先“假设”，再去“实践”。不得不说，我们总是热切地希望，这个世界可以按照我们的“想象”构建。而有人学会放下“假设”，去“感觉”世界原来的样子，并成为艺术的“工具”。于是，“匠人”不再把“乐谱上的符号”当作“音乐”本身，而“音乐”实则并无“好听”或“不好听”。它仅仅是一种很“美丽”的现象。在五条人的一些作品中，长江使用笼屉代替镲片，“匠人”不会这么做，“音乐人”会。
在当今的音乐环境中，有三种关系非常值得思考，一是“人”和“音乐”间的关系，二是人和“工具”间的关系，三是“音乐”和“工具”间的关系。
贝斯手牛河，“科班”出生，古典吉他专业。94年生人，这一点从他的言谈举止中很难察觉。每次演出，他都要带两把贝斯，很沉，但并不排斥。他说：“当今的音乐理念，比较数理化、逻辑化，在创作中，我们思考和声，思考转调，当转调遇到瓶颈，便开始玩节奏。”说这话时，他盘着双腿，一边笑，似乎对这样的做法，持一定保留意见。一旁的阿茂低头不语，专注地聆听和思考。
“音乐理论并非客观存在物，它是人造物，它的本质并非数理逻辑，它不是科学。”
“是的，我们也是这样想。” 牛河点头回应。
“所以它的根本，在于音乐是什么。” 对于这个提问，牛河坦言，他们曾经常讨论。
的确，自人类文明进入工业时代，我们习惯站在海边，观察浪花的“规律”。为此，我们非常投入，并发明各式各样的测量工具，这期间，我们甚至伴随着“全能感”的丧失，伴随着“自我防御”的不断叠加。以至于我们无法在缺失“精确性”、“颗粒性”、“导航性”的状态下感觉到对这个世界的“参与感”，我们历经无数个漫长世纪的“计算”，远离了“自发性”，回避“冲动”，像是渡河的人，聪明地制造了船，而船本身没有问题，只不过在制造了船舶之后，不愿下船，也不记得自己原来要渡河。
而少部分人会在这个过程中，得到一种“反省”，即这一切，似乎是可疑的、暧昧的，他们开始意识到，浪花，仅仅是浪花而已。而“解释”它最贴切的方式，可以是白描。这种“反省”，在音乐创作中，可以得到。而“万物相连”，所谓“音乐”，和“浪花”是一回事。
“音乐，实在是很有意思。” 阿茂脱口而出，他戴着墨镜，非常的标志性。对于长江和牛河加入五条人之后的改变，他称其为如虎添翼。“很多时候，他们是我们的老师”，阿茂说。当被问及“这些年来是否有怀疑过自己选择音乐这条道路的正确性”时，他回答：“怎么会呢。”
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8月8日，“天生爱躁音乐节”现场，一同参演的，还有Joyside，贝斯手刘昊走进休息室，阿茂上前打招呼，一切都变得更加热闹。他似乎非常享受这样的生活，享受人与人之间的互动，有时，他脱下人字拖，在椅子上盘腿而坐，很少摘下墨镜。若有人上前搭话，他会立马俯身过去，侧耳聆听。
11年前，阿茂和仁科发行五条人第一张专辑《县城记》，有《十年水流东，十年水流西》一曲。阿茂在歌词中写：“梅州啊鲢鱼哦，汕尾啊鳝鱼。亲像人死后，眼睛就磕下去。人说我说梦话，亲像讲的是海丰话，我不知啊，我不知啊。今天啦，全球化啊，明日就自己过。”
所谓“鲍勃·迪伦”精神，所谓“立足世界，放眼海丰”。这世间的人不计其数，每一天，每一个瞬间，无数个念头彼此交织，建起桥梁、铁路、城市，“全球化”，只是一种现象。而世间万物的构造，着实非常巧妙。所谓“创造”，仅仅只是叙述对象的本来面目，仅此而已。而一旦我们按照自己的某种“意愿”，尝试“创造”某些本不存在的“理”，也许这本身，就是一种“虚”。五条人的存在，甚至是某种“提醒”，一种关于“接纳”、“察觉”，再“即兴”的提醒。
乐队四人，无论仁科、阿茂、长江、牛河，只看到一条河流，无论谁驾船而行，或用浆卷起水面的浪花，都自始至终紧贴大地间的沟壑，顺势而为，流向远处。仁科说：“我从来没有选择做音乐，我只是做了而已。”
△ 摄影：宋晓辉
仁科提到一本书，名叫《即兴：其本质与音乐实践》，对于这本书，仁科非常推崇，他买了许多本，送给假假條，送给梅卡德尔。在书中，作者没有使用任何音乐谱例，他解释：“采谱很难算得上一种辅助理解即兴的手段，它将注意力偏向了次要问题”。他甚至“勇敢”地说：“只有学究才会莽撞地堆砌出一套关于即兴的理论。”
音乐是什么，生活就是什么。这二者间的答案，是一样的。若为了“做音乐”而“做音乐”，则实属“本末倒置 ”。在这个一切都有“模版”和“公式”的时代里，我们更多的，是要知道如何下船。
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8月8日，晚8点，五条人登台演出。原本作为开场曲的《道山靓仔》，被替换成了《城市找猪》，随着阿茂的一声呐喊，“感觉”涌入。仁科一身红衬衣，弹一把红色的SG，阿茂依然戴着那幅墨镜。的确，所有在排练室里的弹错、忘词，通通消失，一切都显得非常流畅。一曲结束，仁科举起啤酒，阿茂举起威士忌，现场欢呼起来。
牛河曾说，五条人的音乐好像什么都有，但听起来又只能被定义为“五条人”。的确，当天的演出海报给了五条人一个极为“幽默”的标签，叫“珠三角布鲁斯民谣朋克”。看到这个称谓，牛河一边在海报上签名，一边笑了笑，不知是真笑，还是苦笑。可以说，这个标签，既是“五条人”，又不是五条人。
演出过半，有《食醉狗》一曲，这时的鼓手长江已经汗流浃背，坦言要多加一个风扇。按照他的说法，五条人“帮规”很严，乐队所有人都喜欢在台上喝酒，但他不能喝，因为他要稳住最后的基底。而显而易见的是，在情绪和“感觉”面前，一切都可以被调整，他说：“威士忌我从不加冰，只喝纯的。”于是，他端起放在鼓边的威士忌，一口下肚，如“食醉狗”那般，用带着原始意味的力量，重击鼓组，非常震撼。这时的五条人，无论从其音乐效果还是台风来说，都是一支彻头彻尾的“摇滚”乐队。
早在去年，五条人曾到葡萄牙巡演，反响非常好。当被问及“既然观众无法听懂歌词，他们如何被感染”的问题时，长江回答：“靠音乐”，没有半秒犹豫。
千百年来，人们都在谈论“自由”的话题，却受困于难以感受“自由”。我们不得不问自己，是否在日常的生活中，真正服从于自我内心的愿望，接纳、拥抱自我的每一种感受，不犹豫、不评判自己身而为人的天性，并且深刻地认识、了解自己。而我们是否又真的潜入深处，遇见一种我们称之为“生命力”的东西。
当晚的演出接近尾声，仁科那把红色的SG已经被弹断了琴弦，于他来说，这是常有的事，且并不重要。在现场的灯光下，在被“力量”染成红色的空气中，在场地的高处，四个忘我的灵魂，散发着一种关乎辽阔、洒脱的魅力。那根断掉的琴弦，脱离了指板，脱离了被紧绷在琴桥上的束缚，轻轻柔柔，自由自在，它一边舞蹈，一边飞行，飞向“边界”之外，在人们注视的目光中，被照得闪闪发亮。
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