本文来自微信公众号：看电影杂志（ID：moview_weekly），作者：朔夜，题图来自：《袅袅夕阳情》
上世纪八十年代末，支撑日本电影工业几十年的片厂制瓦解，随之而来的变化就是三大电影公司的年产量在平成元年（1989年）降到谷底。
在平成最初的那几年，依稀还能看到日本电影全盛时代残存的记忆，然后便是告别的季节，迎来全新的体制和秩序。
怀念的和失去的
1993年4月17日，黑泽明谢幕之作《袅袅夕阳情》上映。
就在两个月前，该片的编剧之一和演出辅佐、黑泽明的重要助手本多猪四郎去世，“哥斯拉之父”先走一步，没能和黑泽明一起“未休矣”。
该片与好莱坞影片[机器战警3]和[不可饶恕]同期上映，被挤兑得票房失败。
黑泽久雄在几年前很有先见之明地劝说过父亲：“观众爱看《影武者》和《乱》，为什么不继续拍大片呢？”
得到的回答意料之中：“我只是恰巧拍出了观众爱看的电影，不会刻意去拍这类电影。”
黑泽明的固执，让他那三部拍摄于平成年代的电影反响平平，老骥伏枥壮心不已的“未休矣”竟成绝唱。
黑泽明最后三部电影分别由华纳、松竹、大映发行，他的剧本不被老东家东宝看好，也失去了日本观众的认可。
“国外的影迷视我为国王，国内的观众视我为乞丐。”
相比晦涩难懂的《梦》、满篇说教的《八月狂想曲》，《袅袅夕阳情》是一部返璞归真之作：
熟悉的演员（香川京子）、熟悉的年代（战后）、熟悉的《苹果之歌》（战后第一流行曲，在黑泽明和成濑巳喜男的电影里多次出现）飘荡在遍地疮痍的东京上空，恍惚间看到了那个正在创作《酩酊天使》和《野良犬》的黑泽明，一无所有却又锐意进取的年代。
《袅袅夕阳情》的发行公司是德间康快治下的大映。还记得当年黑泽明退出东宝，为其出资完成《罗生门》的便是大映。
《罗生门》威尼斯折桂，成为日本电影在国际上攻城略地的开端。兜兜转转几个圈子，暮年又与大映结缘。
可惜好景不长，此后黑泽明疾病缠身，下一部作品在剧本创作阶段夭折，而在德间康快去世后，大映再次破产。
平成初年，新年号刚刚颁布一个月后，胜新太郎主演的《座头市》上映——《座头市》系列时隔16年之新作，累计第26作、胜新太郎最后一部《座头市》。
一年后，胜新太郎出演《浪人街》，该片成为他的大银幕遗作。
在《浪人街》中，胜新太郎饰演了一个反复无常的粗鲁浪人，一度卖友求荣，在最后时刻找回了尊严。
他像座头市那样把酒喷在了刀柄上，用剑贯穿了自己的身体和想要杀死的腐败江户旗本。
胜新太郎在平成初年终结了座头市的神话，又在众目睽睽下杀死了大银幕上的自己。
丹下左膳、宫本武藏、椿三十郎、带子雄狼……以及座头市，最后的剑客凋零了。
胜新太郎在[座头市]系列中神挡杀神，其剑下亡魂不乏仲代达矢等名角，唯一能在胜桑主场打个平手全身而退的只有三船敏郎([座头市与用心棒])。
该系列的两大人气作《座头市与用心棒》《座头市大战火神庙》不仅巨星云集，掌镜的还是刚离开大映的宫川一夫。
冥冥之中自有定数，胜新太郎告别银幕的浪人街，也是宫川一夫最后参与拍摄的作品。
胜新太郎在日本国内人气之高远在黑泽明之上，两人在《影子武士》筹拍期间不欢而散，成影坛一大憾事。
三船敏郎在《红胡子》后和黑泽明一拍两散，但多年后曾对身边人透露愿再拍黑泽明电影，可惜患上阿兹海默症后已无可能。
小国英雄则在《乱》后和黑泽明产生矛盾，被踢出了编剧团队，没能参与《梦》的创作。平成初年的遗憾，实在太多了。
1996年2月5日，小国英雄去世；15天后，武满彻去世；1997年6月21日，胜新太郎去世；同年12月24日，三船敏郎去世；1998年9月6日，黑泽明去世；1999年8月7日，宫川一夫去世。
不到三年半的时间，失去了战后日本电影黄金年代的半壁江山。
瓦解的和重建的
平成初年，日本三大电影公司，东宝、东映、松竹总计只制作了70部电影，自五十年代起第一次低于100部。
战后日本电影黄金期（日本国内的学者一般将其定义为第二次黄金期），黑泽、小津、沟口等大导演背后，是观众对电影的需求。
那时看电影几乎是平民百姓唯一的娱乐选项，1958年，全年观影人次达到创纪录的11.27亿人次；1960年，日本全国的电影院增长到7457家。
到了1989年，这两项数据分别为1.43亿人次和1912家，触目惊心的衰退。
其实在上世纪七十年代，日本电影行业已经度过电视的冲击。但电视剧和综艺节目已经对产业链和游戏规则进行了革新。
片厂制在平成年的崩坏，早在七十年代就有了苗头。
以渡边娱乐、杰尼斯和HoriPro（堀制作）为首，电视剧演出机会和电视选秀为契机，大量新人被艺能事务所发掘签下专属约，早年演员、导演专属于电影公司的模式受到了极大冲击。
1971年大映破产也加剧了这一变化，旗下头牌女演员c和若尾文子成为自由身，可以不受限制地拍摄各家公司的影视剧，曾经的五社协定也成了空纸一张。
京町子
五社协定是战后五大电影公司，东宝、大映、松竹、大映、新东宝旨在垄断市场签订的合约，又称“三不条约”.
即对各自公司签约人员“不借入、不借出、不挖角”——当然，在公司允许下可以达成一定程度的资源共享。
五社协定的签订，使大电影公司完全掌握了对雇员的生杀大权，彻底扼杀了造反苗头——比如1947年东宝员工的占领摄影棚运动和之后的“十人旗会”（藤田进、高峰秀子、山田五十铃等东宝明星）反出东宝另立山头现在已经不可能了。
山田五十铃
偶尔会有反抗者，大映曾经的头牌女明星山本富士子提出过“一年拍两部大映的电影，拍两部其它公司的电影”，惹怒了大映社长永田雅一，使其再也得不到电影邀约——毕竟五社是穿一条裤子的——只能投身演剧事业。
山本富士子
片厂制瓦解并不意味着演员们解放，因为新的事务所体系迅速建立起来。
哪怕在五社协定年代，自由身的演员如原节子和高峰秀子（两人离开东宝和新东宝，在协定签署之前，不受约制）还能在东宝和松竹间游走。
现在没有一份事务所经纪约的演员，几乎得不到曝光机会。
前几年能年玲奈被LesPro事务所封杀，以至得不到任何影视剧出演机会（唯一的电视剧还是网剧），何尝不是当年山本富士子事件的翻版？
现在不乏多家艺能事务所的同盟，如LesPro所在的“音事协”由108家事务所联合，比当年五社的能量大多了。
平成年代的电影制作大多不再由一家电影公司完成，而是形成了制作委员会体制，由电影公司（可能是几家电影公司）、电视台、艺能事务所共同制作。
大映倒闭、日活减产后，东宝、松竹、东映三大社的地位维持了相当长一段时间，这三家电影公司都拥有自己的院线，使公司出品的电影有了基本盘。
所以美国华纳兄弟电影公司进入日本后，做的第一件事就是收购并建立自己的院线，华纳日本的牌子得以迅速扎根日本，如今已经能并称四大社了。
不过前几年华纳将自己的日本院线卖给了AENO集团，算是一种商业路线调整。
就像市川昆版《犬神家族》（1976）在当年唤醒观众重新进入影院的热情，平成最初几年一度被外国电影压得抬不起头的日本商业电影，以《在世界的中心呼唤爱》（2004）大卖85亿为标志，夺回主导权。
平成年的日本电影市场，逐渐成了好莱坞大片的滑铁卢。
原先一直在做引进片买卖的华纳日本，也从2006年的《死亡笔记》开始，连续大手笔投入到日本本土电影的制作上。
大电影公司不再具备昭和年代对电影制作的话语权，独立电影倒是在九十年代一度欣欣向荣，这是另一个话题了。
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