本文来自微信公众号：看电影杂志（ID：moview_weekly），作者：朔夜，题图来自：《情书》剧照
《电影旬报》评选的平成初年电影界重大新闻，第一位是索尼公司以 46 亿美元的价格收购美国哥伦比亚电影公司，第二位是当年日本电影界出现了 33 位新导演。
当三大社年产跌破 100 部时，独立制作的电影达到 185 部，呈现出欣欣向荣之势。可以说平成 30 年前半叶的日本电影，正是一场新浪潮的回潮。
后浪发起的革命
在其拍摄的纪录片《百年日本映画》里这样陈述：
“1960年，受法国电影新浪潮运动以及戈达尔、特吕弗等人影响，日本电影界也出现了一次新浪潮运动，但时间很短，半年左右就结束了”。
上世纪六七十年代，大岛渚是个锐意批判的革命者，除了孜孜不倦地把炮口对准黑泽明等老派导演外，也对所谓的日本电影新浪潮运动颇有微词。
他既是电影导演，也是电影评论家，尽管对日本新浪潮存有不满，但他却一直被视为日本新浪潮的旗手。
日本新浪潮这个词汇，最初源自《读卖周刊》1960年6月5日刊登的一篇评论，为配合[青春残酷物语]上映，《读卖周刊》的记者将大岛渚、吉田喜重、筱田正浩三人称为“松竹新浪潮”和“日本新浪潮”的代表。
随后这一名词蔚然成风，敕使河原宏、增村保造、今村昌平乃至更年轻的寺山修司等人，都被归为日本新浪潮。
从一开始，这个运动就带有革旧体制的命的意味，由于政治原因，[日本的夜与雾]停映，大岛渚愤而离开松竹公司，成立了日本电影创造社，打破了电影被大公司垄断的体制。
以此为契机，一批新导演拍摄了在大片厂体制下不能想象的作品。
新浪潮在六七十年代崛起是时代的必然。电影的本质，无非是光影和运动，而战后日本电影黄金期的大导演们，无论是黑泽、小津、沟口，还是成濑、木下，无一不是剧情片高手。
这一批导演，可以说穷尽了叙事手法和类型，他们的电影都是以叙事优先的，优势显而易见，好看，观众爱看——现在经常会有人说电影不止是讲故事，故事说不好的依然是好电影，对于日本电影来说，这个论点是不成立的。
让观众看不下去的电影，原因只有一个——能力不足。
战后黄金期那些导演实在太能拍，把能拍的都拍完了，可以说不给后来者留活路，这反而给新浪潮电影的诞生提供了土壤。
大岛渚认为黑泽明等人把日本电影局限了，让人一提起日本电影就是武士、艺伎、榻榻米。而三岛由纪夫更直接，批评这类电影是日本影人为了能在国际拿奖的献媚。
“新浪潮三杰”以及敕使河原宏、增村保造等导演，更多从题材上进行革命，拍自我解放、拍情爱，“不拍过去的沉疴，拍人性中本来就存在的美好”。
以大映的沟口健二和增村保造为例，这对师徒拍摄的都是女性电影，沟口拍的都是在封建礼教和男权社会下挣扎的旧女性；
沟口去世后，增村拍的一系列以若尾文子为主演的电影，主旨不再是控诉，而是更主动地追求幸福。
除了题材革命，也有在叙事手法上进行革命的导演，如寺山修司，他把话剧的那一套演出手法搬到了电影银幕上，《死者田园祭》（1974）哪怕以现在的视角来看仍称得上崭新。
寺山修司的去世（1983），可以视作上一代日本新浪潮的谢幕。
新导演和新电影
上世纪七十年代是日本电影最低谷的时期，在电视节目冲击下，大电影公司的投入愈发减少，这反而促成了独立电影的兴起。
1977年，东映大泉摄影所开办了第一届PIA展，这是PIA电影节(PFF)的前身，参加者都是独立制片的新导演。
1984年，PFF援助奖金成立，园子温、矢口史靖、荻上直子、李相日、石井裕也等一大批平成电影的中坚力量由此受益。
1990年代开始，随着独立电影百花齐放，日本电影逐渐复兴。
这一阶段，曾被国内媒体称之为“日本新电影运动”，以区分于之前的“日本新浪潮”。
其中新导演的代表人物是北野武和岩井俊二。黑泽明对北野武赞不绝口，赞扬其最出众的地方在于留白，不把所有话都说透。
这正是北野武早期电影的特点，台词少，长镜头和广角镜头多，留白处以配乐辅助叙事——如《那年夏天，宁静的海》最后五分钟的回忆杀。
黑泽明对电影配乐的见解是：残缺的配乐才是最好，配乐不能喧宾夺主，用残缺的配乐为电影的完整服务，所以他推崇早坂文雄。
北野武的黄金搭档久石让却是一位强势的配乐家，他的配乐直接介入叙事，北野武电影里角色没说的话，让久石让来说。
本职是喜剧演员的北野武，以电影导演的身份扬名国际后，电影作品逐渐多元化，看得到许多前辈电影人的影子。
自导自演的《座头市》（2003）致敬胜新太郎；一改“北野蓝”之寡淡，色彩艳丽的《玩偶》（2002）似乎受小林正树的《怪谈》影响；而《极恶非道》三部曲，无疑是深作欣二《无仁义之战》系列的继承者。
另一位擅长运用配乐的导演岩井俊二，也是一位制造光影魔术的高手，独树一帜的逆光拍摄，至今让人惋惜其御用摄影师筱田升太早过世。
岩井俊二担任其所有电影的编剧，他的电影上映后，脚本经过亲自改编，往往会变成畅销小说。
甚至在拍摄《关于莉莉周的一切》前，他先开设了BBS聊天版和观众一起创作。
这种剧本先行法让他显得像一位老派导演，正是把大量时间花在编写故事上才诞生了《情书》（1995）这样构思精巧的名作。
现在的日本电影，充斥着大量漫改和小说改编作品，原创作品很难有容身之地。
北野武也好，岩井俊二也好，他们能够自由地拍自己写的故事，并不是沾了时代的光，而是因为他们多少带有一些独立导演色彩。
无论是北野武的北野Office，还是岩井俊二的RockEyes，这些亲自设立的工作室，都保证了他们的独立性。
一个很有意思的对比，当年日本新浪潮三杰之一的筱田正浩，在1990年拍摄的《少年时代》是日本漫改电影的先驱，那时的他已经不再是独立电影的主将了。
立教新浪潮崛起
立教派的奠基人莲实重彦教授，和大岛渚那批日本新浪潮有着同一立场，也曾在七十年代批判过黑泽明的“旧电影”，比如莲实重彦认为《七武士》里的农民太弱势，离开了武士就一无是处，这是对农民的一种贬低。
黑泽明则认为自己明确在片末点出了“武士输了，农民赢了”。这种论争在整个七十年代一直未停歇。
莲实重彦在立教大学任职时，带出了包括黑泽清、周防正行在内的总共26位电影导演，周防正行称之为“电影史上的奇迹”。
受莲实教授影响，他的弟子们在大学的电影社里主要研究戈达尔、侯麦等法国新浪潮导演。所以在他们展露头角后，这批人被称作“立教新浪潮”，以区分于大岛渚、筱田正浩那代人。
立教派导演成长于八十年代，大多拍粉红电影积累经验，其中成名最早的是周防正行。
周防早年的《五个光头的少年》（1989）、《五个相扑的少年》（1992），都以轻松愉快的氛围和流畅的叙事知名，而他的代表作《谈谈情、跳跳舞》（1996）甚至被好莱坞翻拍过。
以说好一个故事，让观众爱看为前提，周防正行也许是日本电影古典/经典叙事流派的最后一位大导演。
相比之下，他的师兄黑泽清沿袭了法国新浪潮那一路——虽然他曾去美国留学，学习好莱坞类型片的拍摄方法，但他的电影显然更受法国人推崇，更多隐喻、更晦涩。
其代表作《X圣治》（1997）是惊悚片佳作，而近年的《岸边之旅》（2015）也被《电影手册》选为年度十佳。
之前提到过的PFF受益者中，包括了立教派的另一位主将盐田明彦，他以描绘边缘少女的题材闻名，和一直在拍摄地缘题材（北九州）的青山真治一样，都是立教派独立导演的代表。
立教新浪潮虽不如六七十年代那样声势浩大，却也是平成电影不容忽视的一股力量。
本文来自微信公众号：看电影杂志（ID：moview_weekly），作者：朔夜