本文来自微信公众号：单读（ID：dandureading），作者：刘柠（作家、译者），作者原题：《我的 2020：从曼妙的收音机，到自由的播客》，头图来自：视觉中国
提起去年发生的重要变化，播客的井喷无疑是其中之一。疫情封锁期间，刘柠过上了真正的“作（坐）家”生活，他判断疫情之后世界将发生几大变化，其中“文化的嬗变”他最为关心。在蓬勃的后现代文化生产中，播客又是动静最大的一个。
作为一名把听播客当日课的资深用户，刘柠分析了播客受追捧的原因，并由此追溯了广播的发展。最后，他给出了对本土播客当前生态的观察结果，虽然处在起步阶段多有不足，但播客的自由度，会让它成为牵引社会舆论场的重要媒介。
一
2020 注定是被诅咒的一年，也是被铭记的一年，不仅仅因为庚子年。
1 月 23 日凌晨 2 时起，武汉封城；三天后，湖北封省。紧接着，在不到一周的时间，举国城乡皆进入封城或准封城状态。2 月 5 日深夜，笔者从东京回到大雪覆盖的帝都，咣当一下，被抛进了全民抗疫的海洋，从此过上了真正的“作（坐）家”生活：出入小区持出入证，一周去两次超市，快递到小区外的指定区域自取。
3 月 12 日夜，想到这沉闷无趣的日子漫无涯际，一时焦虑袭来，竟至失眠，遂写了一篇文章《疫后将是不同的世界》。文中，我弱弱地提出四点判断：
1. 世界经济衰退；
2. 民族国家强化；
3. 全球化后退；
4. 文化的嬗变。
之所以“弱弱”，是因为我不想扮演巫师，更不会把话说得像谶语似的，尽管我内心相当笃定。但那篇文章遭遇了个人公号写作史上最严格的“过筛子”：从清晨六点半开始，尝试了不下二十次，改了无数关键词，用了星号、斜杠、小横线等种种符号，都未能发出。不得已，只好紧急求助《东方历史评论》的编辑朋友。朋友仔细校对一过，又做了几处处理，果然顺利发出——时已近正午。我痛感媒体写作与新媒体写作真不是一个概念，不服不成。
回到正题。在上面的四个判断中，我个人最关注者，其实是第四点“文化的嬗变”。我写道：
疫情像一个以武汉为轴的折扇，扇骨是一道道辐射线。辐射之所及，文化在嬗变，而嬗变的方向，是后现代化。
是的，“后现代化”是关键，疫情加速了后现代的发展。
后来的情况，如每个活过了灾难深重的 2020 年的人所看到的那样，世界以国家为单位，轮番宕机，几无例外，多数国家甚至宕了三四轮。从东亚到欧洲、北美、澳洲，世界主要发达和次发达国家的主要城市，均在一到两个月的时间内，先后 lockdown，以至于店铺关门，白领居家办公，学生改上网课。就结果而言，等于在全球范围，短时间内量产了数以亿计的宅男宅女，且基本属于“死宅族”（Hikikomori，又称“蛰居族”）。
这些从职场、学校被迫宅家的人，与疫前的御宅族（Otaku）不同，他们大多生活在大中城市，有独立的经济能力和强大的社交能力，受惠于完善的网络环境，与现实社会的连接从未中断。对他们来说，宅在家中虽然是被迫的，却真正实现了二十四小时全天候在线，连通勤都省了。而人一旦离开职场，即使有绩效指标的捆绑，也不大会自觉践行 996。
他们中的绝大多数，捱过最初的适应期之后，会调整节奏，在很短时间完成分内工作，大部分时间则用来学习、社交、运动和休息。还有一部分人，会把余暇用于生产。生产的内容，除了诗歌、小说等文学创作和学术研究、翻译及发表在印刷媒体上的文字外，还有通过油管、抖音、B 站等社交媒体平台发布的大量动漫、游戏和视频，而后者正是一种典型的后现代生产。
拜发达的互联网经济之所赐，过去的一年，这些后现代内容创意者们虽然宅在家里，但“闭门有竹食有鱼”，他们生活在一个“没有他者的充足社会”（日本后现代哲学家东浩纪语）中，终日面对电脑屏幕，时而操作手机，日子其实过得紧张而忙碌。所生产的内容，应该也是海量的。我不是动漫控，也不懂电玩、桌游，并不掌握业界的具体数据，但仅就个人关注的领域来说，2020 年也堪称后现代文化井喷的一年，其中动静最大者，非播客莫属。
二
播客（Podcast）并非全新事物。早在本世纪初，即已出现，2005 年前后，被乔布斯整合进苹果系统中，变成了一个 App（Podcasts）。从技术上说，因播客只是一个 mp3 文件，门槛较低，易通过 RSS 来实现抓取和推送，故随着移动互联网的发展，短期内便基本取代了前播客时代的网络电台。
不过，播客自从落地以来，始终不温不火，维持“佛系”发展，这似乎与苹果对播客的定位有关，据说也与播客自身一直未能建立赢利模式有关。播客迎来史上最大的发展机遇，是在 2020 年，而契机不是别的，正是新冠的全球蔓延。我听播客，有几年的时间，但日复一日，有意识地追听某些特定播客，则是 2020 年春节之后的事，说来与播客平台“小宇宙”有关。
小宇宙 3 月底上线，我应该是在个把月之后，就成了它的用户，且越发铁粉化，每天泡在上面的时间一路看涨。据说，截至 2020 年末，仅小宇宙一个平台，就聚集了上万档播客，其中绝大多数，是 2020 年内冒出来的。因此，我们完全可以说 2020 是“播客年”。
那么，问题来了：为什么不是 2019，也不是 2021，而是 2020 年？当然与疫情及其长期化有关，封城、隔离、强制社交距离、刷码、远程办公、网课、腾讯会议……所有这些新的生活和生产方式，无一不是以造成和强化人与人、人与社会、人与世界的疏离为取向，进一步加剧了原本就已经很强烈的社会性焦虑，导致大面积抑郁，“内卷”“丧”成了疫后文化的关键词。人们“求安慰”之心日切，在线上寻求一切可能的连接，加上播客本身的低门槛、低成本、实操性强等特性，遂酿成 2020 年，播客如“疫后春笋”般催生的时代风景。
按理说，同样的社会心理背景，理论上也应带来视频、漫画、动漫和游戏的大增长，结果却并未出现。这一方面与上述播客的产业特点有关，除此之外，还涉及播客文化的一些深层特性。而与之相对，无论视频、漫画，还是动漫、游戏，无一不涉及制作、编辑、发行和市场推广等环节，均依赖一定规模的产业集约化，仅凭个人或同人创作团队的努力，鞭长莫及，殊难实现——这也是疫情期，播客产业看上去“风景独好”的主要原因。
三
人为什么追播客？
在阐释这个问题之前，最好让我们重新了解一下何谓播客。据中国著名播主杨一的知识考古，2004 年 2 月 4 日，英国《卫报》上的一篇专栏文中，首次用了“Podcast”的说法，专指那个时期，苹果 iPod 用户从 iTunes 上把一些音频文件导入 iPod，以方便随时收听。而“Podcast”，应该就是 iPod 和 Broadcast 的合成词。
至于播客的学理化定义，我也不知道。但窃以为，大可不必去死抠定义。在我看来，播客就是一种数字广播形式，但不同于网络电台和有声读物——相比后者，它更是一种进阶的技术。打个比方，播客就好比一节储能的干电池，是一个蓄满声音的“胶囊”，可以通过手机客户端二十四小时循环播放，仅此而已。毫无疑问，播客是一种声音媒介，可它既不同于电话，也不同于收录机。
我最近听一档播客，说“声音的媒介是距人的灵魂最近的”。若单听这句话，多少有行业硬广之嫌。不过，若是借用传播界的术语，说人的声音“黏性”很强，则确乎是一个事实。否则，便无法解释早在数字时代之前，人对广播电台里某个播音员，到说一口好听的普通话的交换台女接线员，到对译制片中某个声优的迷恋。
对此，马歇尔·麦克卢汉给出的解释是：“与中性的眼睛相比，耳朵是非常敏感的。耳朵没有宽容性，它是封闭的、排他性的，眼睛却是开放的、中性的、富有联想的。”这是从作用于听觉的媒介特性做出的解释。
除此之外，根据我这两年追播客的体验，还可以从五个层面来具体剖析播客的文化属性。这些属性，有些源自播客前身的媒介——收音机，属于“古已有之”，只不过在播客时代被重新强化了。因此，谈论播客的属性，离不开收音机。
——魔幻感。最近出了一款复古造型的蓝牙网络收音机，叫魔盒，颇受小资欢迎。“魔盒”其实是早期人们对收音机的昵称，令人联想到潘多拉之盒，也有些像中国北方土话的“话匣子”。收音机在发明之初，被认为是一种有魔力的媒介。美国社会学家伦纳德·杜布，在其研究报告《非洲的传播》（Communication in Africa）中，谈到一位非洲土著：
虽然一句话也听不懂，这个人却费尽心思每晚必听 BBC 的新闻节目。每晚七点准时听见那些声音，对他是至关重要的。他对言语的态度，正像我们对旋律的态度——铿锵悦耳的语调本身就很有意思。
对此，麦克卢汉给出的解释是，“收音机的阈下深处饱含着部落号角和悠远鼓声那种响亮的回声”，其实“是广播这种媒介本身的特征”：
收音机直接地、面对面地影响着多数人，给人提供一种作者或讲演者与听众不凭借言语而交流的世界。
而这，正是收音机的魔力之所在。
——亲密感。收音机和播客，都是耳朵的媒介。与开放、中性、富于联想的眼睛相比，耳朵是敏感的，它没有宽容性，是封闭的、排他性的。外语学习中的一个重要环节，是练听力，因为耳朵是有记忆的。而记忆，必然是排他的，是弱水三千只取一瓢饮。吾友、后现代理论家汪民安说：
耳朵和声音的错位、落差、不协调，正是收音机的出发点之一。收音机，它的全部使命，就是要为耳朵寻找恰当的声音。不听的耳朵，没有意义；不被听的声音，也没有意义。而通常的情况是，耳朵和它乐意倾听的声音通常失之交臂。在这个意义上，收音机恰好解决了这个矛盾。它为耳朵寻觅声音……直到贴切的声音驻扎在它的耳畔。
人不通过视觉、触觉，仅凭听觉，来找寻并固化一个声音，想来真是一桩奇妙的事。在移动互联网技术高度发达的今天，即使音频电话与视频电话成本完全相同，技术上都是一触即通，可绝大多数人仍会选择音频，哪怕是与恋人通话。人为什么会听收音机，追播客，一追个把钟头，甚至几个小时？暂且不论广播所传达的内容本身，吸引我们的，首先是声音本身。
借麦克卢汉的学术性表述，叫做“媒介即讯息”，用当下媒体术语，则是“声音的黏性”。所谓“黏性”，过去叫“磁性”。说白了，就是声音的特质，能被它给吸住的某种元素。如老男人易对嗲声嗲气的女声“中毒”一样，成年女性也会为那种低沉浑厚的男中音所俘获，赵忠祥老师在《动物世界》中的经典配音“雨季过了，又到了交配的季节”，吸引的绝不仅仅是儿童。
在英文中，“Personality”有个性、气质、魅力之意，还泛指电视广播中的那些名嘴、金牌主持人。而日文中，源自这个词的外来语“パーソナリティ”，除了与英语中那些抽象名词的交集外，专指深夜放送的主播，或播客的播主。窃以为，这个词在英日文语义学上的同构，并不是偶然的。主播的独特气质，从声音的个性上体现。而一副带有“黏性”的声线，除了能更好地传达所播的内容外，还会向听友传递一种亲密感。
与电视、电影不同的一点是，广播虽然也是面向所有听众的媒介，却常常给听众以一种只为自个播放的错觉。这种亲密的“错觉”，并不限于节目中与听众连线，或读听众来信等“一对一”的时间，而是会蔓延到节目的整个时长。如我常听的一档日本文化播客，有次电话调查播客听众喜欢哪类播客及其理由。一位东京品川区的老爷子非常坦率，说他每天必追的一档深夜播客，女主播的烟嗓，像极了自己过去常泡的银座酒吧里那位风姿绰约的妈妈桑，“听她在手机那头摆龙门阵，连那口头禅都让人觉得，这就是俺的女人”。
如果说，老爷子的“错觉”代表了受众一方的普遍心理的话，这种亲昵的氛围，其实正是内容制造方着意的酿造，借用播客界术语，是供需双方“共情”的结果：走心者会发现，与收音机时代不同，时下中国的播客，多把听众称为“听友”，而绝少说“听众”。一字之别，“温差”不小：你日日追听者，不是中央人民广播电台里字正腔圆的播音员，而是移动互联网时代邻家女孩范儿的女主播。
——陪伴感。陪伴是一桩看似稀松平常，细想起来却非常了得的事。现实生活中，能承担这种实用功能的喵星汪星者有之（不过，那与其说是猫狗的“共情”，毋宁说是主人的“移情”——不争论），而媒介（或工具）却寥寥无几。应该说，收音机很早就实现了这种功能，那也是我们童年的人生体验：
收音机具有一层看不见的外壳，这一点与其他任何媒介相同。它以人与人直接打交道的私密、亲切的形式出现在我们面前。然而它其实是一种具有魔力的、能扣动早已忘却的琴弦的、潜意识的共鸣箱，这才是打紧的事实。
在这里，麦克卢汉显然仍着眼于收音机的媒介属性，认为“广播有力量将心灵和社会变成合二为一的共鸣箱”。到了播客时代，共鸣箱虽然还是那个共鸣箱，但多了一些社交媒体元素，陪伴功能进一步强化。
经验表明，当人在从事一些单调的重复性作业时（如通勤、健身、跑步、做家务等），除了个别情况，多数人其实并不很享受，故需实时的陪伴，目的只在于分心——暂时忘掉眼前的枯燥。音乐多少具备这种功能，但还是弱了些，充其量只能充当一种背景。而广播，从播主的声音，到播出的内容，“黏性”大，代入感强，能让人忘却时间，是一种绝好的陪伴。
七十年代，日本的家庭主妇在做家务时，会收听女作家向田邦子的广播剧。我至今记得，小时候边写作业，边听收音机里的长篇评书联播的情形。德国剧作家布莱希特曾经写过一首诗，形象地表达了他对陪伴物收音机的依赖：
小匣子，我抱着你逃难，
就是不想，让你的真空管砸烂。
逃上轮船，逃上火车，
也要能听见，敌人的叫喊。
床头上，刺痛我心的是
敌人的叫喊。
临睡前，一醒来，都听到
敌人的胜利，令人忧伤的事。
小匣子，你答应，
千万别，突然不声不响。
——深连接。现代都市人常感孤独，一旦孤独感袭来，会漫无涯际，没着没落。而且，作为一种源自现代性本身的问题，基本无从改变。西美尔以正话反说的形式，揭示了都市是孤独感制造厂的现实，“人们在任何地方都感觉不到在大都市人群里感到的那种孤立和迷失”。
在社交媒体时代，原本就“肤浅、淡泊和短暂的都市社会关系”（路易·沃斯语），变得更加碎片化，人们惯于用不超过一百四十个字，来浓缩自己的喜怒哀乐和人生感悟，而多数情况下，只用几个字，甚至一个 emoji 来表情达意。所以，其实人在社交媒体上有多嗨，内心便有多孤独，这几乎是一体两面的问题。
八十年代初，即使在美国硅谷那种地方，信息社会也才初现端倪。当时被称为“未来学家”的约翰·奈斯比特，对未来满怀期待的同时，却不无忧虑：“我们被信息的海洋淹没，却渴求知识。”如今，信息社会已进入 2.0 时代，人们对“知识大爆炸”早已见怪不怪，习以为常了，网络上俯拾皆是的“知识”，如果不是自带流量的话，很少能吸引关注。但比起知识来，每个人内心真正渴求的，其实是连接：明星渴望连接观众，作家渴望连接读者，父母渴望连接儿女，LGBTQ 渴望连接那个能懂他（她）的人。
社交媒体时代，连接本身并不难，对一个渴望连接的人来说，尽可以认为一个点赞就是一次连接。可问题在于，太多的连接都是蜻蜓点水般的“浅接触”（Shallow Contact），除了暂时满足“求安慰”的饥渴，人其实难以从中获得真正的抚慰，遑论被治愈——正如一个 emoji 的“抱抱”，不可能带给你物理的、带体温的亲密感一样。
相形之下，广播（特别是播客）凭借“黏性”的声音和“垂直”的内容建立连接，是一种代入感极强的深度连接。借用麦克卢汉的理论话语，“声觉空间是有机的、不可分割的，是通过各种感官的同步互动而感觉到的空间”。声音媒介的这种互动性，是在战前就被证实了的结论：“我听收音机时，直接生活在收音机中”“听收音机远比看书更容易进入忘我的境界”，诸如此类的田野数据，在英、美、德、日的媒体社会学研究文本中，不知凡几。
我早年在日本工作时，赶上出差，回不了东京，周末在北关东地方的小城市里瞎转。那个时代，还没有便利店，但小城车站周边，有很多小店，书店、杂货店、咖啡馆、邮局、理发馆、居酒屋……应有尽有，俨然小银座。
记忆中，我常泡的书店和咖啡，老店主总是开着收音机，像背景音似的，音量虽小，但听得真切。多是谈话节目，一男一女，话题广泛，有时会与听友电话连线。两位主播声音都特好听，属于“黏性”声线，以至于多年后，所聊的内容基本都忘了，可那几位主播的声音，就像刻在耳膜上似的，想忘也忘不掉。直到后来，我用自个的 SONY 收音机，把那几个主播的波段、频率一一锁定，然后我也成了那几台放送的听友。
位于日本北关东的茨城县日立站
类似的体验，直到我九十年代末回到北京，才渐次获得。深夜乘出租车回家时，出租车司机的车载收音机，常放调频广播，我被迫受用，除了我自己也常听的“Easy FM”等音乐节目外，还有一些谈话类、情感类节目。有几个男女主播，声音很磁性，用朋友聊天的方式与听友互动，不刻意煽情，却胜似煽情。
彼时，社会进一步转型，贫富差距急速拉大，感觉满街都是郁闷的人，的哥尤甚。一来二往，不知不觉间，自己就被卷进了那种由声音和内容共同编织的“深连接”传送带上。从那时起，我才注意到，本土的广播早已不复是清一色央广、北广的新闻播音员了，那些深夜 FM 中的男女主播，不就是咱们的“Personality”嘛。
——自由度。因同属声音媒介，人们在谈论播客的特性时，时而会与收音机时代的广播“混为一谈”，可那毕竟是两个时代的文化产品。因人类听觉的单向性，广播在传递亲密感的同时，也是“自由”的媒介——当然这种自由并不仅仅表现在内容尺度上，有时会诉诸人的想象力。譬如，在广播剧时代，制作者们会用各种道具来模拟暴风雨、抢劫，甚至枪战的场面，在现代 AV 产业中，也有很多仿声手段，来（让听众）脑补、强化视觉效果。
就播客而言，与收音机时代的广播不同，内容不再受波段资源的限制，节目可长可短，“储存”在手机中，可随时播放。至少就形式而言，长播客可承载的容量，已非收音机时代的广播可比，我甚至听过长达 290 分钟的日语播客。就内容本身的自由度而言，因声音媒介的线性流动性，人如果不从头听到尾的话，便会漏掉一些内容，甚至可能是最重要的内容。而不像对一篇文字或影像文件，你只需把进度条往前后拽，便可对内容有个大致的把握。
一档 120 分钟的播客，如果 Show Notes 中的提示不够的话，全部内容其实是难以检索的；理论上，应该也是难以被审查的。也许，这正是其内容尺度“自由度”的保障。至于说播客主播是否会利用，乃至冒着被封号的风险“恶用”这种“自由度”，则是另外的问题。但客观地说，在对中文媒体和出版物所谓“书写规范化”的规训下，那种海归出身的女主播，大量中英混搭式的表达，两位声音极富黏性的小姐姐边聊正经的话题，时而轻爆粗口的叙述方式，真的不可能在播客之外任何形式的文本中呈现。
“螺丝在拧紧”第000期 Show Notes
再举个例子，我曾经在中文播客中，听过在淘宝上提供成人音频服务的女孩的故事，听过留美的北京学生利用暑假回北京，“闲着也是闲着”，顺便租个公寓，雇俩洋妞，执导了一部面向欧美市场发行的故事。至于说在阿姆斯特丹的嗑药体验，对 P 站上最走红的中国女明星的长时间采访等，真是蛮“日常”的播客选题。而凡此种种，其实也意味着内容的“自由度”，有时恰恰构成了播客这种媒介所传递的亲密感要素。
说起来，魔幻感、亲密感、陪伴感、深连接、自由度——播客的五重属性，是环环相扣、层层递进的关系，犹如老毒虫教唆素人的“五宗罪”，从吸第一口开始，每次变换不同口味、不同烈度的“尖货”，令他在致幻的同时，一步步深陷其中而不能自拔：魔幻感负责激起人的好奇心；亲密感使人过了好奇阶段，却仍不舍离开；陪伴感以亲密为前提，没有亲密，何谈陪伴；深连接是陪伴的结果；而自由则是陪伴的价值和回报。否则，陪伴就成了束缚，甚至桎梏。
四
播客之被迅速接受，还有一个显而易见，却常被忽视的背景：播客是收音机文化的延长。前些日子，听一档播客，我才知道，2020 年刚好是商业广播诞生一百周年：1920 年，西屋公司申请了全美第一号商业广播执照，在宾州的匹兹堡开办了 KDKA 电台。
如果不局限于有官营执照的商业电台的话，广播的历史还可以再往前捯十五年：1906 年 12 月 24 日平安夜，曾做过爱迪生助手的加拿大电气工程师雷金纳德·费森登（Reginald Aubrey Fessenden，1866—1932），朗读了《圣经》中有关耶稣降临的部分，并自拉小提琴，唱了一曲赞美诗《圣善夜》（O Holy Night）。然后把声音转换成无线电波信号，并通过架设在马萨诸塞州布兰特罗克镇上、高 128 米的发射塔发射出去。
事先，费森登在报纸上刊登广告，通告报界和在太平洋上航行的商船的电报员。事后确认，电报员们果然收听到了广播。一周后，12 月 31 日跨年夜，费森登做了一次重播。这是人类无线电广播的开端，在马可尼发明无线电整十年后，费森登被称为“无线电广播之父”。
无线电广播的媒介甫一出现，其信息传播的快捷性便受到人们的青睐，经过短暂的赢利模式摸索，在美国获得了长足发展（这点也与百年后的播客相仿佛），从广播业广告收入的递增上，便可见一斑：1924 年 400 万美元，1928 年 1050 万美元，到 1929 年“大恐慌”之前，已达 4000 万美元。1926 年，全国广播公司（NBC）成立。翌年，另一家全国性广播公司——哥伦比亚广播公司（CBS）成立，无线电广播的娱乐特性进一步凸显。
1928 年，美国的收音机销售额高达 7.5 亿美元，使用量达 800 万台，电波覆盖全国城乡，成为“消费社会的神经系统”。随着汽车的普及，车载收音机也开始大众化，至“二战”爆发前的 1939 年，拥有收音机的家庭已达 80%。广播广告具有极大的影响力，总统竞选者购买黄金时段广告，在电台发表“肉声”演说，成为自选动作。
继美国之后，苏联莫斯科广播电台、法国国营电台、德国广播公司（RRG）、英国广播公司（BBC）等电台先后开播。单纯就时间而言，中国广播事业的起步并不算晚。1922 年底，美国人奥斯邦（E. G. Osborn）在上海设立无线电公司，主营广播器材。同时，与上海《大陆报》合作，开办了大陆首家无线电台，于 1923 年 1 月 23 日开播。1926 年 10 月，由奉系军阀创办哈尔滨广播电台开播。翌年 3 月，上海新新公司广播电台开播，是第一家民营电台。1927 年 5 月 1 日，国民党交通部在天津设立了第一家公营广播电台。1928 年 8 月 1 日，国民党“中央广播电台”开始播音，至此，中国才算是有了国家广播电台。
日本第一家电台开播，要比中国晚两年：1925 年 3 月 1 日，从位于东京芝浦的高等工业学校，发出了日本最早的无线电波，即社团法人东京广播电台（JOAK）。其后三个月内，又分别在大阪和名古屋开办了大阪广播电台（JOBK）和名古屋广播电台（JOCK）。
起初，三家电台彼此井水不犯河水，按各自的编辑方针，独立制播。后政府“感到有必要把广播作为国家思想的指导手段”，1926 年 4 月，由监管职能部门通信省下令，三家电台合并，成立新的社团法人日本广播协会，即今天 NHK 的前身。1928 年，又在广岛、熊本、仙台、札幌增设四个电台，加上原有的三台，实现了广播网的全国覆盖。社会学者、《日本大众传媒史》的作者山本文雄认为：“日本的广播事业从一开始就是在政府强有力的监控之下，作为垄断事业发展起来的。”
1927 年，英国 BBC 改组：走公司化运营路线，最高决策机关为国王任命的经营委员会，且日常广播业务不受政府干预，以向听众征收的收听费为财源，不插播广告。除了国内广播，还开播了面向海外的短波放送，各语种的电波覆盖了“日不落帝国”的每一处殖民地。太平洋战争时期，鹤见俊辅被派往爪哇雅加达的海军武官府，任务是监听敌方短波。他发现发自印度新德里的 BBC 广播，“内容是出类拨萃的好，不管是时事分析还是其它方面，都显示出很高的素养”。多年后，他才知道，原来“印度的广播节目是由乔治·奥威尔制作的”。
继英国之后，日本也在海外殖民地建立了自己的境外放送和战略放送体系：1931 年到 1933 年之间，分别台湾、朝鲜和满洲，成立了三个广播协会，日本本土与“外地”之间的电波通讯网亦得以构筑。1935 年，针对北美和夏威夷日裔的日语和英语放送开播。1940 年，作为与海外放送局的联络机构的东亚广播协会成立。
至此，面向欧洲、南北美、中国和南洋等十二个方向，以十六种语言，展开实时短波放送，到 1944 年，扩充至包括南太平洋在内的十五个方向，二十四种语言。出生于满洲抚顺，后成为日本国策电影公司“满影”台柱子的李香兰（山口淑子），作为电影明星出道前，就是“满洲民谣歌手”，是打造“五族协和”“日满亲善”的清纯派偶像。
太平洋战争爆发后，日本战略放送增设“零时间”（Zero Hour）波段，又称“太阳旗时间”，每夜零点开始，以太平洋战场的美军为对象，用英语播音，内容有音乐，有谈话。乡村音乐的感觉很纯正，旨在唤起美军官兵的乡愁。
从 1943 年 3 月起，“零时间”放送启用一位女播音员。那位妙龄女，一口纯正的美音，声线甜美，既有西海岸女郎的风情，也有种东洋女特有的嗲劲儿，夜复一夜，以邻家女孩的调调，劝诱大兵哥放下武器，早日把家还，在美军中极富人气，很快建立了“深连接”，被称为“东京玫瑰”（Tokyo Rose）。不止两部好莱坞电影中，都有美国大兵围着收音机，对“东京玫瑰”听得入神的描写。
其实，“东京玫瑰”的“正体”，是一位加州土生土长的日裔二代，名叫户栗郁子。1941 年夏天，正在加利福尼亚大学州立大学旧金山分校研究生院攻读动物学的户栗，去东京探望姑母。12 月，珍珠港事件爆发，日美断航，户栗被迫滞留日本。后被招进当时的“Radio Tokyo”（即今“NHK World-Japan”的前身），“邻家女孩”遂变身“东京玫瑰”。
战后，户栗被 GHQ（联合国最高司令官总司令部）逮捕、关押，释放后辗转回到美国。后被再逮捕，并控以叛国罪，判处有期徒刑十年（实际服刑六年零两个月），褫夺美国国籍。1977 年，福特总统发布特赦令，恢复了户栗的美国籍。
“东京玫瑰”户栗郁子
说什么是不重要的，重要的是谁在说，以及如何说。因为，“广播所传达的不仅仅是内容（符号），还有与之相关联的个性（印象），与印刷媒介相比，还有情绪性的机能”。于是，希特勒的讲话被称为“狮子吼”，罗斯福的讲话被称为“炉边谈话”，裕仁天皇的圣旨被称为“玉音放送”。内容本身，真的没那么重要，重要的是谈话者与听众的“共情”。
1939 年 9 月 1 日，希特勒对波兰的宣战公告是在广播中发布的。两天后，乔治六世通过广播向世界发表了对德宣战的公告。1945 年 8 月 15 日，裕仁天皇发表广播讲话（即“玉音放送”），向臣民宣布接受《波茨坦宣言》。尽管在咝咝啦啦的杂音中，绝大多数国民根本没听懂天皇在说什么，但冲击力是巨大的。以至于日本人至今仍把那一天作为“终战日”，而不大理会两周后的9月2日，在密苏里号军舰上签署投降书的事——严格说来，后者才是法律上结束战争的标志。
对我来说，战前广播最温馨的一幕，是伍迪·艾伦《无线电时代》（Radio Days）的结尾处。新年的钟声敲响，乐声起，然后是主人公的独白，以画外音的形式流出：
我永远不会忘记 1944 年的新年，忘不了比雅小姨摇我起床的那个除夕，我永远忘不了那些人，以及收音机里的那些声音。虽然遗憾的是，随着每个新年的来临，那些声音，似乎已经越来越微弱了……
在我的印象中，这段带有些许感伤意味的独白，虽然是艾伦对战前广播的回忆，但其实已经很接近战后收音机文化的曼妙感觉了，甚至有几分与今天的播客文化相仿佛。
战后，世界主要国家都对各自的广播事业实行了改革。就西方而言，改革的主要方向，是广播的民主化。战前，因高度的国策化、垄断化，广播成了只向听众传播信息的装置——一种单向的社会动员或国家谋略的道具。而收音机作为社交媒体的另一面——与听众互动，以维系亲密感的功能则被长期屏蔽。
1933 年，从第三帝国逃亡的戏剧家、诗人贝托尔特·布莱希特发表了著名檄文《作为传播装置的广播》，批判了战时广播的单一倾向，提出了让其回归双向媒介的主张，事实上，也成了战后西方广播事业发展的大方向，即“变单向划一的大范围广播（Broadcasting），为双向多层次的窄播（Narrow Casting）”。
日本在 GHQ 民间通信局的指导下，促成“电波三法”（《电波法》《广播法》《电波管理委员会设立法》）的出台，打破对广播事业的国家垄断，导入民放（民间放送），在节目中朗读读者来信，回答听众提问，甚至在街头采访，把听众的“肉声”直接在节目中加以呈现，凸显了收音机的社交媒体性。至 1951 年 4 月，日本各地共有十六家民放电台开播。
1955 年，东京通信工业（SONY）推出了世界首款便携式晶体管收音机，引发爆炸式的热销，也为战后广播事业的复兴注入了活力。从此，收音机从一种家庭式的媒介，变成一种个人媒介，极大促进了青年亚文化的发展，其革命性堪比三十年后个人电脑（PC）的出现。
五
再把话头拽回播客。我追外国的播客有年，近两年更成了日课之一。2020 年春，开始有意识地追听本土播客，有幸躬逢其盛，并亲眼见证“井喷”，有一种与时共进的感奋。毕竟在不同的播客平台上泡过上千小时，多少有些观察和“潜水”心得，不吐不快。权且以粗线条的形式，简单谈几点，难免挂一漏万，以偏概全。惟期这种新近出现，因疫情而做大的媒介，能落地生根，从容发展，成为激活二〇年代文化舆论的牵引车，及酿造更丰饶的社会亚文化的发酵池。
关于平台。除了苹果自带的播客平台，我先后尝试过喜马拉雅、豆瓣时间、小宇宙和新近上市的荔枝播客。除此之外，好像还有蜻蜓 FM、考拉 FM 和网易云等音频泛用型客户端，但我没用过，故无从置喙。仅就个人的使用体验而言，最爱小宇宙——此乃后话。
苹果自带客户端，也许根本就不是为中国区 ID 设计的，功能过于初级，界面虽然简单，操作起来，却多有不便，想要实现的功能基本无从谈起。与之相比，喜马拉雅是国内最老牌的播客平台，也最商业化，界面过于花哨，有很多弹出式广告，各种推荐、排行。人泡在上面，有如闯入低端小商品批发市场，乍一看琳琅满目，但你休想找到要找的东西，个人想做的操作，则根本不知从哪儿下手，好不容易搜出来的播客却不知从哪儿订阅，订阅过的又不知到哪里找，无所适从。
对我这种技术盲来说，如果只有喜马拉雅的话，我可能就不会泡本土播客了——直到 2020 年 3 月，小宇宙横空出世。我个人对小宇宙是感恩的，是它吸引我日复一日，在中文播客的湖泊中潜水。简单说三点：
首先，画面简洁，易操作，没那么多花里胡哨的零碎。对一个播客用户来说，有基本功能足矣；
其次，小宇宙从油管、推特等社交媒体学了不少东西，把一些工具性功能，通过算法整合到平台中。其实那些功能，多是方便主播和听友互动的社交性工具，我个人也不大用，但我深知，作为一个平台，那些功能之有无、多寡、完善与否，结果大不同；
第三，也是我个人评价最高的一点，是检索。据我实测，其它几个播客平台检索功能很弱，有的基本形同摆设。但小宇宙的检索颇强大，除了中文外，也支持英日文检索。尽管有时需翻墙，但凭借它的力量，我搜到了自己想找的一些日语文化播客。因了小宇宙，我以前用来听外国播客的平台，打开频度已大大降低，一是因为泡小宇宙的时间长了，二是过去在那些平台上的播客，有些也可以在小宇宙上订阅。
关于内容。作为一种新媒介，从传统的广播、电视，到都市报、微信公号，包括微博、脸书等社交媒体，凡其他媒介所关注的一切热点或非热点内容，播客都有所关注——这既是一个事实判断，也是我们谈论播客内容的大前提。但是，在盖上一顶大帽子之后，我们还应该具体分析本土播客的内容生态。
追社会热点，恐怕是所有类型媒体的天然属性，概莫能外。而且，播客具有内容制作相对简单、且呈现迅速的特点，其实比较适合追新闻。事实上，过去一年，从武汉封城、美国大选，到最近的女记者被家暴、Clubhouse 一夜爆红等事件，播客都在第一时间追踪，也付出过代价（记得在对武汉封城的报道中，就有播客被永久删号）。
但同时，播客作为一种声音媒介，已然不同于传统意义上的广播，其实更像上文中提及的战后广播业实现商业转型后的“窄播”。那么，接下来的问题是：何谓“宽”“窄”？这种传媒学上的术语也许过于抽象，借用时下社交媒体的表述，其实就是人们常说的“垂直”。
播客不是不可以追热点，事实上，也没少追，但归根结底，播客的强项不是追热点，而是垂直开发，纵深挖掘。所以，我们发现，在中外的播客平台上，你可以找到任何领域的播客，只有你想不到的，却鲜有想象力抵达，而尚未被产品化的内容所覆盖的分野。
我个人订阅的本土播客中，颇不乏媒体研究、美术馆地图、摄影理论、精酿文化、书店经营等比较偏的内容。因研究需要，我还订阅了几档日本情色文化播客。据我所知，面向爵士乐、老爷相机、单麦威士忌、极限运动等“偏口”爱好者的专业播客，也不在少数，我甚至听过一档专门研究维特根斯坦哲学的播客。
由于具有形式自由、深度开掘的特点，对某些社会或亚文化现象的阐释，没有比播客更适合的媒介了，如内卷化、PUA、杀马特、三河大神、凡尔赛，等等。那种三四个嘉宾从各个角度像层层剥笋似的打开，动辄达 90 分钟以上的长播客，真可以把一个现象给聊得“底儿掉”。
电影《新前门大街》
一个耐人寻味的现象是，尽管播客方兴未艾，因尚未确立赢利模式，准入门槛并不高，内容审查机制尚有待“完善”，被认为从技术特性上，拥有最大的“自由度”，但几乎所有主播，都不约而同地避开敏感政治问题，而选择在各自的垂直领域，经营“纯文化”播客。这与晚近二十年来，都市报、微博和微信公号等媒介在兴起之初的打开方式，大相径庭。
谁是播主？换言之，有哪些人在做播客。据我的观察，除了那些外语学习类播客，或类似脱口秀那种纯娱乐播客外，绝大多数中文播客，都是“素人”独立播客（素人可以是作家、学者、媒体人，也可以是朋友圈上的小哥哥、小姐姐），只有少数是机构播客（但国外的机构播客，因预算比较丰沛，大多有很好的内容输出。相形之下，本土机构播客，品质参差）。
对平台上，每天都在不断冒出的“疫后春笋”般的播客，笔者并没有、也不可能全部追踪，只能凭个人印象，就几个感兴趣的层面，谈几点观察。
一般的中文播客，通常情况是：俩主播，一个嘉宾，或者三个以上主播，分别来自不同区域，比如纽约、阿姆斯特丹、马德里和上海。疫情期间，均在家自肃。因有时差，大家约定一个各方均可接受的时间，然后同时远程连线，一起就某个话题展开讨论，讨论的内容经过剪辑，制成一档播客。
本文开头部分，谈到新冠疫情导致全球化后退的可能性。但从中文播客播主的履历和播客内容所涉话题来看，能明显感到：改开四十年、入世二十五年的历史大背景确实不是虚的，一些主播动辄高中毕业就出国，从本科、研究生，到参加工作、踏入社会，都是海外历练，有的人英文明显比中文更好，播客只是ta们在北上广深打拼之余的“副业”。
听ta们聊海外生活、科技文化，那种感觉与其说是知识性的，不如说是体验性的，颇接地气。同时，对所谓全球化“逆转”的担忧亦有所缓解：以那群主播及其听友为代表的、对异文化的真诚渴求和探寻，本身应该就是一种不可逆的开放动力，不会轻易熄火。
其次，那种在英文播客中比较常见，由硅谷的老 Nerd 运作，并不靠播主磁性的声音，也不取悦听友，而只凭硬核内容和浓密的信息量来维系与听友之间 Intimacy（亲密感）的科技创投类专业播客，影响力巨大，示范效应明显。
国内也不乏以介绍和转化其内容为自己主要内容的播客，且催生了一批本土的专业播客，以科技文化为主，实力颇有可观。如几个科技记者共同创办的一档叫做“硅谷早知道”的播客，就属于这一类。就内容而言，这类播客并不是我的菜，我“过耳”也有限，但着眼于本土播客的长远发展，个人直觉这类硬核播客未来将变得越来越重要。
第三，所谓播客，无非是将音频内容以移动互联网的技术手段加以呈现和推送，诉诸人的听觉，但说到底，毕竟还是一种内容。而说到内容，一些原本就是靠内容生产起家的媒体人、出版家，感觉到位，品位不俗，实力不可小觑。在机构播客中，一些出版社创设的播客，相当活跃，品质也比较稳定，如中信大方主办的“跳岛 FM”、活字文化主办的“活字电波”，如理想国推出的“看理想 FM”和“Naive 咖啡馆”。单向空间的播客运营相当早，许知远自己就是播客界的老炮，而读库新建的播客室，是我见过最高大上的 Studio。
变热为冷。这里所谓的“冷”“热”，其实是传媒研究术语。照麦克卢汉的定义，所有媒介均可按清晰度，分成“冷”“热”两种：“热媒介”清晰度高，是数据充满的状态；而“冷媒介”清晰度低，表现为数据不足。如照片具有高清晰度，是热媒介，而卡通画清晰度低，是冷媒介。收音机是热媒介，电话则是冷媒介。
清晰度低的冷媒介，因提供的数据有限，大量信息需媒介的接受者自己去“脑补”。因此，“任何热媒介容许的参与度，比冷媒介容许的参与度都要少，正如讲课比课堂讨论要求较低的参与程度一样”，“热媒介有排斥性，冷媒介有包容性”。
但是，随着播客这种声音媒介的出现和做大，麦克卢汉的定义正在被改写。我们看到，今天凭借移动互联网资源生产和传播的播客，虽然与收音机一样，仍具有“数据充满”的“高清晰”特征，却并不影响受众的参与度。不仅如此，因其网络媒介的特性，反而强化了播主与听友的互动。这种互动，既是媒介本身所带来的结果，也有播主们为圈粉而刻意经营的一面。
随便从小宇宙上打开一档订阅播客，可看到 Show Notes 中对当期播客内容及相关参考资料的提示，留言区中是听友的反馈。今天，对网上“泡”大的一代人来说，圈粉是硬道理，几乎没有一个主播会满足于只在播客平台上与听友互动，他们会通过各种中外社交媒体手段，千方百计地扩大与听友的“深连接”，有的播客，同时运营 N 个听友微信群。
事实上，播客既是一种声音媒介，同时也是凭借听觉的排他性而构建的、深度连接社群。不知不觉间，所谓“冷”“热”之别，早就被改写，且一个平台，可整合不同原产地和语种的内容，某种意义上，先于文字和视频，播客展现了“寰球共此凉热”的可能性——一种开放性的内容生态系统。
关于问题。本土播客界有个说法，叫“用爱发电”，好像最初源自 B 站的站内术语。我个人理解，是在赢利模式清晰化之前的“黎明期”，播主同人间略带自黑的说法，是“理想主义”的代名词。不过，这个词 B 面的含义，倒也蛮契合今天国中的播客，即“过于业余”。
用我喜欢的一档播客“迟早更新”的主播任宁的话说，“今天中国任何一档播客，其内容呈现，理论上，均可以用文字、视频等更主流的形式来取代，或许效果反而更好（大意）。”这当然是资深业内人士，着眼于业态健康发展，对现状做出的一种充满善意、“怒其不争”式的“酷评”，但确实道出了部分事实。换句话说，今天的中文播客，并没有做到将播客这种声音媒介的特性充分呈现。
大致说来，主要有两点：一是选题的雷同化，导致众多播客高度同构性。因对敏感问题的回避和圈粉需要，既要规避风险，又要对舆论热点问题作出回应。于是，大家一窝蜂地谈美国大选，谈蛋壳暴雷，谈网红弃养，谈民法典中导入离婚冷静期问题，要么就是聊 LGBTQ、抑郁、996、美食、小资打卡，听来听去，就那几件事，几个话题，翻来覆去，作为听友，除了对所爱所追的个别主播的声音，形成了更深的“黏性”之外，从内容本身所获了了。
二是制作编辑缺乏专业性，形式过于松散、随意。播客形同聊天，但并不等于聊天，更不等于瞎聊，像艺术策展，或编辑期刊一样，需具备长时段企画的能力、选题储备和对相关文化问题的研究能力，包括讨论嘉宾的开发、编辑（剪辑）力的发挥，等等，缺一不可。但能在各个环节做到大致到位，而保证不掉链子的中文播客，寥寥无几。有些播客掌握不好“亲密感”的火候，动辄在节目中爆笑到失控的地步，甚至发出尖叫，或者抛一些并不高级的梗，坠低了品位，其实是反效果。
据相关播客平台统计，中国目前有一万多档播客，这听上去似乎是一个不小的数字，但多数播客是周更制，有些则不定期更新，甚至停更已久。加上播客内容的高度垂直性，其实就平台上反映出的“自然生态”而言，内容难称丰富，优质内容更是少得可怜。
据说，美国有 140 万档播客。关于日文播客数量，笔者手头尚无确切数据，但应该不会比中国少。而相对于绝对数量，美日两国悠久的独立广播（民间放送）传统，加上脱口秀、慢才等亚文化生态的发达，专业人才储备丰富，受众群相当庞大，只要实现了从传统广播到移动互联网的媒介转换，其他环节基本不是问题。这也是本土播客从业者理应清醒面对的外部现实与参照。
本文来自微信公众号：单读（ID：dandureading），作者：刘柠