拒绝既定的现实-虎嗅网

1974年夏天，就在美国最高法院裁定尼克松必须将水门事件的录音带上交特别检察官的时候，菲利浦·迪克正在加州约巴琳达镇的一家中餐馆吃饭，这个小镇是尼克松出生和长大的地方。迪克照例在吃完中餐后拿到一枚签语饼干，里面的签语写的是：“暗中所行之事，终将大白于天下。”迪克把这张纸条寄给了白宫，并附言：“我觉得可能出了点错误，我抽到了尼克松先生的命运。想问一下，他有没有碰巧抽到我的？”

这不是一个恶作剧或政治讽刺。在别人看来无伤大雅的玩笑，却是迪克时时用以自我检验的方式，检验自己是不是个仿生人，是不是正生活在一个更高级的生命体所设定的程序之中。

本文首发于《读书》杂志2021年4期新刊，作者：王艺，授权虎嗅转载，原文标题：《《读书》新刊 | 王艺：第三种现实中的凝视》。更多文章，可订阅购买《读书》杂志或关注微信公众号“读书杂志”（ID：dushu_magazine），头图：《银翼杀手2049》剧照。

一切真正的理解，起源于我们不接受这个世界表面所表现出来的东西。

——《论摄影》，苏珊·桑塔格

一九八二年三月二日，五十四岁的科幻作家菲利浦·迪克（Philip K. Dick, 1928-1982）在经历连续脑中风导致的脑死亡五天后，被宣告死亡。三个月后，根据他的小说《仿生人会梦见电子羊吗》（Does Android Dream of Electric Sheep, 1968）改编的电影《银翼杀手》（Blade Runner）上映。

当时，加拿大科幻作家威廉·吉布森（William Gibson）的首部长篇小说已经创作完成了三分之二，他在看了《银翼杀手》的前二十分钟之后，决定重写自己的作品。一九八四年，吉布森这部名为《神经漫游者》（Neuromancer）的长篇小说出版，获得科幻小说界的三个年度奖项——“星云奖”和“雨果奖”这两个传统奖项，以及一九八三年新设的“菲利浦·迪克奖”。一九九八年，根据《神经漫游者》改编的电影《黑客帝国》（Matrix）上映。

迪克，1953年

电影《银翼杀手》上映之初在票房和评论方面都颇为受挫，但在后来的日子里则长期备受追捧。进入二十一世纪以来，不但在各种最佳电影、最佳科幻电影的选单中位列前茅，还被尊为赛博朋克文化的开创之作。

迪克的科幻小说此后被不断改编成电影，反复翻拍，目前已经上映的有十几部。这个改编数量不但在科幻小说作家中首屈一指，即使在整个西方文化语境内，与古今所有已经去世以及仍然在世的作家相比，也仅次于惊悚小说大师斯蒂芬·金。

除了那些拍摄过他作品的导演之外，特里·吉列姆、大卫·柯南伯格、沃卓斯基兄弟（现名Lilly & Lana Wachowski）、克里斯托弗·诺兰、大卫·芬奇、安德鲁·尼科尔、斯派克·琼斯、查理·考夫曼等电影导演和编剧，都坦承曾深受迪克小说的影响；他们的很多作品也被称为“迪克式的”（Dickian，一个专为形容菲利浦·迪克式风格的作品而创造的英文单词）。正如乌贝托·罗西（Umberto Rossi）所说：迪克是一个“元虚构”（metafictive）作家，用小说把虚构世界扳转到了自己的轨道上。

创作过程中受到迪克影响的Dickian影片

迪克从一九五一年开始在“纸浆杂志”（pulp magazine，即廉价小说杂志）上发表科幻小说，到一九八二年去世，一共出版过四十四部长篇、一百二十一部短篇。他自视为“一个写虚构文学的哲学家（fictionalising philosopher），不是一个小说作家。我写小说的技巧是我用来阐述感知的工具。我写作的核心不是艺术，而是真相”。

迪克在整个五十年代以及六十年代初，精心打磨创作了十一部现实主义长篇小说，或曰“严肃文学”，没有一部得到赏识和出版机会；但他为谋生而急就成章的科幻作品，都相继得到发表。

一九六三年，迪克的长篇小说《高堡奇人》（The Man in the High Castle）获得科幻界最高奖项“雨果奖”之后，他放弃“严肃文学”，将全部文学理想和哲学思考都投入科幻小说的创作中。这些曾经不入流的“纸浆作品”最终为他赢得了文化界、学术界的认可，虽然晚了一些。迪克去世后，被詹明信（Fredric Jameson）称为“科幻小说界的莎士比亚”；阿特·斯皮格曼（Art Spiegleman）称：“迪克之于二十世纪后半，恰如卡夫卡之于前半。”埃里克·卡尔·林克（Eric Carl Link）的评价或许最能令迪克感到欣慰，他说：“阅读菲利浦·迪克的作品不是在阅读未来，而是在阅读整个冷战时代美国文化史的一种表述。”

刊登过迪克作品的“纸浆杂志”封面选录

“二战”结束后，美国作为损失最少、获利最丰的战胜国，其大众文化表现为胜利者满满的自信；而铁幕两边对抗的现实，则为这些自信的国民带来了昂扬的斗志。

体现在科幻小说界，“一个不争的事实是……持续的商业科幻主流是鲜明的积极乐观，他们相信通过努力，人类能够建立一个技术拯救一切的世界”（爱德华·詹姆斯、法拉·门德尔松主编：《剑桥科幻文学史》，百花文艺出版社二〇一八年版）。

“美国黄金时代的科幻小说是孔武有力、大无畏的和外向型的。”坎贝尔（John W. Campell）主持编辑的“纸浆杂志”所乐于接受的科幻小说就是“扎根于科学的小说，主人公解决问题或者力克强敌、扩张主义的、人类中心主义的（经常是男权中心主义的）硬汉小说”（亚当·罗伯茨：《科幻小说史》，北京大学出版社二〇一〇年版）。

与之相对，知识界和文化界的主流创作却仿佛是另一个平行世界，冷战、核武器、媒体技术带来的是焦虑、恐惧、迷惑、不安与不信任。

以一九六一年出版的《第二十二条军规》为代表的黑色幽默小说所呈现的理想破碎的幻灭感与怀疑一切的绝望感，弥漫在整个六十到七十年代中产阶级知识分子的心中，“社会变成了一个虚幻和欺诈的庞大体系，我们比我们认为的更加易于被替换和操纵”（Morris Dickstein, Gates of Eden, Basic Books, Inc., 1977）。

而在学术界，福柯作品的英译本《疯癫与文明》、麦克卢汉的《理解媒介：论人的延伸》则不需要小说家的隐喻和象征，直截了当地表达了对文明、理性、技术所带来的制度枷锁的反思，呈现出生而自由却无往不在“被操控”之中的人的社会处境。迪克的作品正是在黄金时代科幻小说幻想奇谲的文本秩序中，引入了知识界阴郁不安的文本参照。

2016年PKD研讨会logo

迪克创作的第一部短篇小说，严格讲，不算科幻。从一只狗的视角看世界——这只狗每天看着主人从一只金属箱子里拿出生的食物，烹饪之后，吃掉一部分，其余的包好，藏到门外的另一只金属箱子里，还要把盖子盖紧。每周五凌晨，当这些箱子装满的时候，都会有几个人开着卡车来把里头的食物偷走。狗狂吠着提醒主人抓小偷，但没有用。最后，这只狗开始担心，总有一天，这些人不再满足于偷院子里的食物，会走进房子吃掉家里的人。

迪克在二十年后谈到这个故事的时候说：“我们当然都知道收垃圾的工人不吃人，但这条狗的推理也是有一定逻辑的，基于它所观察到的事实……也许每个人都生活在一个独特的世界，一个私人的世界里面，每个人的世界都与其他所有人生活以及经验的世界不一样。这就让我疑惑，如果现实（reality）对于每个人都是不同的，我们能否用单数来说现实这个词，还是我们真的应该用复数来说‘现实们’（realities）？如果有复数的‘现实们’，会不会有一些比另一些更真实呢？一个精神分裂症患者的世界是什么样子的？也许，和我们的世界一样真实……他的现实与我们的如此不同，以至于他无法解释给我们听，同时我们也没法把我们的解释给他听。于是问题来了，如果主观世界们（subjective worlds）带来的是完全不同的经验，那么沟通就会出现问题……这才是真正的病态。”

从这一篇尚显稚嫩的处女作开始，迪克在文本内外对既存现实的质疑从未停止，这种质疑是结构性的，而非仅针对单个事实。他曾多次谈到，自己的全部创作只有两个基本议题：“‘什么是现/真实（reality）？’和‘真正的人是由什么构成的？’……我们是什么？那些围绕着我们，被我们称为‘非我’，或者经验世界，或者现象世界的，是什么？”

对于第二个议题“真正的人是由什么构成的？”——迪克在一九八一年的访谈中，曾经很自信地指出，这一思考是他对科幻小说的一大贡献。

他谈到当时正在拍摄的影片《银翼杀手》中，女主角第一次发现自己是个仿生人的情节：“这个是原创……一个家伙本来是个仿生人，但他自己并不知道。我很早就写过这么一个故事，《冒名顶替》（Imposter，同名改编电影于二〇〇一年上映），一九五三年发表在《惊奇》（Astounding）杂志上，讲一个叫斯宾塞·奥德汉姆的人，是某个大型科研项目的工作人员，突然被FBI逮捕，还被告知他不是斯宾塞，是个仿生人，身体里有个炸弹，被外星人放到地球上来冒充斯宾塞，为的是炸毁这个科研项目。他当然觉得自己是斯宾塞。结果却证明，他错了。他就是个仿生人，身体里确实有个炸弹，那炸弹的触发器就是他说出：‘天哪，我是个仿生人！’整个故事就这样，他一说出这话，自己就爆炸了。毁掉了整个，你知道，半个地球。那是我很早的一部短篇小说，是我最早卖出去的几个短篇之一。现在这个点子算是公共财产了，科幻小说到处都在用。”

《菲利浦·迪克：最后中的访谈及其他谈话》一书封面，2015年出版

每一个人的经验和记忆都是个体获得整体性和统一性，并与其身处的世界产生连接的动力和源泉，是人类认识世界、认识自己的立足之基。个人记忆正是迪克用以击碎这个世界的整体性和统一性的一个突破口。他的主人公往往通过偶然事件，发现自身记忆的缺失或虚假，从而产生对自身存在的层层质疑，进而提出“何为真实”“何为真人”的问题。

如果人性就存在于人的经验和思考之中，那么保留经验，并进行思考的是一束神经元还是集成电路板，或者硅晶芯片，又有什么区别呢？迪克并没有像其他科幻作家（比如阿西莫夫）那样，在预设了神经元高于芯片的前提下讨论两者的区别，或者芯片是不是有人权的问题。科幻故事中这类物种等级的问题，在本质上仍然是殖民主义等级秩序中多元文化、身份认同等社会现实问题的陌生化投射。

迪克压根儿不承认这样的现实秩序。他在论文《人，仿生人与机器》中提出：“‘人’或者‘人类’，是我们必须正确地理解并使用的名词，但是它们并不用于出身起源或本体论的意义上，而是用于在这个世界的存在方式上；如果一个机械结构为了向你提供帮助而中止了它的惯性运转，那么你就会心怀感激地假定，有一种它的电晶体和替换系统所无法分析出来的人性存在于其中。一个沿着这台机器的电路寻找其人性的科学家，和那些徒劳地在人类身上寻找灵魂的科学家没什么两样，他们找不到一个特定位置的特定器官，却仍然承认我们有灵魂。”

所以迪克的问题是：首先，你有没有必要弄清楚你自己是一束神经元，还是一组电路板或者一枚芯片；其次，如果你想的话，你怎么可能知道？小说《仿生人会梦见电子羊吗》中，有所谓的V-K测试，电影中也出现了；但是人类基于自身理性设计出的外部标准测试，又如何能测出理性的内在质地呢？也就是说，我们有没有可能通过内省来看到自己真实的样子？

《菲利浦·迪克的现实切换：非虚构文选及哲学论文》，1996年出版

古希腊德尔菲神庙的门楣上铭刻着“认识你自己”。这句话成为西方理性主义传统的重要教条。这句神谕的前提是，存在一个作为常量的神的世界，人才能够有所参照，从而学习认识世界、认识自己。

当外部世界的单一性和真实性都已经被迪克釜底抽薪地质疑完了，人类与其外部世界之间全部的原始关系就此丧失，又该以哪里为起点开始认识自己呢？当你以为的自己，这个作为有意识主体的自我，只是其他主体的部分表征时，这种知觉准确性的标准又何在呢？所以内尔·伊斯特布鲁克（Neil Easterbrook）把《冒名顶替》这篇小说称为“一个后现代叙事的炸弹，将现代自我身份认同的神话炸得体无完肤，迫使我们重新思考本体论和伦理学旧有的分类和原则”。

这样的炸弹在迪克的作品中比比皆是，比如一九五二年的短篇小说《薪水支票》（Paycheck,曾改编为同名电影，中文译作《记忆裂痕》）；比如一九六六年的《记忆批发》（We Can Remembe It for You Wholesale，曾两度被改编搬上银幕，中文译作《全面回忆》）。

迪克在个人凭借记忆和经验各自拥有的“私人世界”（idios kosmos）与全部个体所身处的“共享世界”（koinos kosmos）之间，寻找着第三种现实，那是他观察世界、看清真相的立足之地。而实现这第三种现实的工具，就是他的科幻小说写作。

一九七二年，迪克致自己的母亲多萝西·迪克的一封信中提到：“我们这个时代的新东西是，我们开始看到宇宙可塑的、颤动的品质……就像科幻小说，一个第三种现实正在形成中。”

而迪克对于科幻有他自己的定义。他在一九七九年的一次采访中谈到，设定在未来，使用超先进科技的太空探险和战争都不是科幻，因为“太空探险缺少科幻的核心要素，即独特的创新”。迪克认为，真正的科幻小说应该为读者带来一种“解构认知（dyscrecognition）的震撼”，这是他自己发明的一个单词，是他作品魅力的源泉。随着写作技巧日趋纯熟，想象力越来越跳脱，迪克的文本世界对认知的解构也越发能够震撼读者。

迪克粉丝为2019PKD节设计的海报

出版于一九六二年的《高堡奇人》讲述的是与当时的作者和读者们处于同一时空下的alternate history（这个词有错列历史、虚拟历史、另类历史、或然世界、平行世界等多种译法）：第二次世界大战以法西斯轴心国取得全面胜利、美国被日德瓜分而结束。德国和日本两个超级大国为争夺世界霸权相互猜忌，展开军事和科技的竞争；而各自的内政都是无甚差别的严酷压迫，秘密警察无处不在。从统治精英到底层民众，都生活在困惑与压抑之中，依靠《易经》的占卜来寻找希望和答案。一个住在高堡里的人，写了一本书——《蝗虫之灾》。书中描写了一个与文本现实相反、与读者身处的世界接近，但细节上又存在很大区别的第三种平行世界的现实，即同盟国打败轴心国赢得了“二战”胜利。

这本书当然成为禁书，作者遭到纳粹当局的追捕。小说的主线是女主角朱莉安娜——一名柔道教练——从读这本书到寻找这位作者的行动轨迹。而书中人物用《易经》一次次占卜的结果，又带出了更多重的平行世界。

《高堡奇人》各版本封面选录

一九六九年出版的《尤比克》（Ubik），文本时间设定于一九九二年的未来世界。在那个时代，心灵感应的超能力被用于商业间谍活动；人在刚刚去世时残存在大脑中的意识，能够作为信号被捕捉并进行交流。小说的男主角是反超能公司的一名技术员乔·奇普，他的老板朗西特死于其商业对手在月球上策划的一场大爆炸。乔为寻找朗西特的亡灵信号，在不同时空的多重现实之间穿越往来，最后却发现：朗西特一直活着，死掉的是他自己，整部小说似乎只是他在自己的亡灵意识中完成的历险。而全书的另一个主角，在文本中无所不在的“尤比克喷雾罐”广告，以及广告词中这一商品的无所不能，带来梦呓般的叙事效果，令文本内外的人物和读者，自始至终都无法确知哪一重世界是“真的”，或可能是“真的”。格罗斯曼（Lev Grossman）恰如其分地评价这部小说为“一个极度令人不安的存在主义恐怖故事，一个你永远无法确认是否已经从中醒来的噩梦”。

《尤比克》各版本封面选录

出版于一九七〇年的《死亡迷局》（A Maze of Death）中，十四名来到Delmak-O行星的拓荒者经历了各种神秘死亡、绝望自杀、自相残杀的恐怖事件。九死一生之后的幸存者却发现他们只不过是在地球上经历一次心理实验。当幸存者为这一真相而震惊、困惑之时，却发现死者都活转过来，所有人都正沉睡于“Persus 9号”太空船内，太空船被一颗死星捕捉到其轨道上，无谓地绕行，等待被发现、被救援的偶然机会。一切历险不过是飞船的系统为了让他们保持睡眠以节约能源而设计的游戏程序，在绝望的等待中，船员们经历了好几轮冒险游戏。为了保持他们的生命力，游戏必须一轮比一轮更加残酷。男主人公莫利在得知全部真相后，做出了自己的选择；而其他人在并未意识到少了一个人的情况下，继续进入下一轮更加残酷的游戏。

《死亡迷局》各版本封面选录

在迪克的作品中，人类通过理性分析和思考得到的最终结果都是不可信的。因为人类认识外部世界所凭借的理性，就来自其自身的思维和社会结构。人类自原始时代就开始积累智识和心灵资本，随着理性知识和科学技术的发展，被不断更新、扬弃、整合。理性知识与其所建构的秩序，两者的互动越是契合，人类这个物种得以挣脱自己为自己打造的牢笼的可能性就越小，可使用的工具也越少。

作为一个哲学素养深厚的科幻小说作家，迪克对于理性思想和科学知识能够娴熟地掌握和运用，对那些早已被理性打入另册的神秘知识、精神失序状态，同样有着浓厚的兴趣。迪克本人的生活存在着复杂的层面，童年创伤、广场恐惧症、抑郁症、焦虑症、五次失败的婚姻、滥用药物、精神崩溃、接受神启……部分读者以及研究者看重毒品、精神分裂、宗教和神秘主义思想对他的影响。甚至有些诺斯替或其他神秘主义思想的信徒，把迪克当作本门的先知而尊奉。但迪克对宗教和神秘主义思想的迷恋仅限于其美学和形式，如同他对药物的过量使用，都是以之为探寻更多“现实们”的工具。

在迪克的虚构与非虚构作品中，对于诺斯替等古代神秘主义思想，或者前苏格拉底时代的古希腊哲学家，《圣经》、死海古卷，以及笛卡儿、康德、休谟、莱布尼茨，乃至《易经》《西藏生死书》等，都一视同仁地提及并引述。在他看来，精神分裂也不是一种病态，而是一种领悟现实并与之进行沟通的能力。他时刻关注医学和脑科学的研究进展，对于他所服药物的化学成分及其对大脑的影响方式也一直有清醒的认识。

在他五六十年代的小说中出现的大量精神失序状态，有他自己的亲身体验和观察，也有参阅或直接引用存在主义心理学家，如罗洛·梅（Rollo May）、宾斯万格（Ludwig Binswanger）、闵可夫斯基（Eugene Minkowski）以及首位绘制出人类大脑皮层与人体各部位对应图的神经外科医生怀尔德·潘菲尔德（Wilder Penfield）等人的案例和研究成果。所有这些原始的或最新的，能够触及人类心灵和大脑的工具，都被他用来检验、否定、拒绝这个已经被视为理所当然的理性知识体系。

这也是迪克回答自己提出的“何为真实”“何为真人”这两个问题的方式。

对于前者，他曾在一九七二年回答一个大学生的提问时说：“真实就是，当你停止相信它，它还没有消失。”

对于后者，迪克在一九七八年的演讲中说：“真正的人类是我们中那些本能地知道什么是不该做的，并且，他会自行止步。他会拒绝去做不该做的，即使这会给他以及他所爱带来不幸后果……我对人的真实性看法比较奇特：不是他们如何乐意去实施什么了不起的英雄行为，而是他们沉默的拒绝。也就是说，他们不能被强迫成为他们所不是的。”

这两个答案本质上是同一个行动——拒绝。就像迪克笔下的那些主人公，他们不是拯救或者毁灭世界的角色，只是生活在科幻世界里的一群失意的小人物，在偶然的意外遭际之后，开始尝试领悟别样的真实，用各种方式努力挣扎、拒绝、逃脱这个世界施加给他们的设定，拒绝既定的现实，拒绝被给定的身份，拒绝被划定的轨道，拒绝活在别人的意识里，拒绝活在虚假的记忆中，拒绝活在设定的程序中。

他们是迪克所认为的，真正的人。