本文来自微信公众号：北方公园NorthPark（ID：northpark2018），作者：雅婷，原文标题：《当快递员成为《变形记》的主角》，题图来自：CFP
在李建军导演的剧场作品《变形记》里，卡夫卡原著的主角格里高尔·萨姆沙，变成了一名在国内工作的快递员。
一天早上他醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。快递员格里高尔感到很不安，因为这样他就不能在凌晨四点半起来工作，按件发出快递。而这意味着他将失去自己的工作，自己的父母和妹妹也可能会因此挨饿受冻，并由此失去实现梦想的机会……
《变形记》于6月10日至13日在阿那亚戏剧节期间首演，是阿那亚戏剧节前半期豆瓣评分最高的作品。据已有的豆瓣的短评来看，多数观众说自己能从作品里看到关于“社畜”生活的共鸣，且这部戏的呈现形式也很动人，不少人看过了快递员格里高尔的生活后，都感受到了强烈的情感冲击。
在李建军的改编里，《变形记》的主要故事情节和原小说大致相同。但在剧场的呈现中，主创又加入了快递员生活工作的影像、讲述本土生活细节的台词以及格里高尔妹妹作为网络主播的直播场景。《变形记》的最后，萨姆沙一家人摆脱了格里高尔，他们去到了阿那亚的海滩边留影，过上了更好的生活。
《变形记》剧照 / 摄影：潘晓楠
对于熟悉李建军导演作品的人来说，这样的创作和主题与他此前的创作作品有某种一致和连贯性。
在李建军导演已超过10年的剧场创作经验里，他的代表作品如《美好的一天》、《飞向天空的人》和《大众力学》，总是在关注普通人生存的具体境遇和问题，会把真实的生活经验作为一种素材，呈现到剧场创作里去。不少观众和剧评人都认为他的剧场作品有别于“传统戏剧”，但依然能感受到他所对普通人生活的关怀，以及给予平凡日常希望的尝试。
这样的感受放到《变形记》里也能成立。一方面，这部戏里有很多类似肢体表演和即时影像这样的当代剧场元素，会让人感到很新奇，很有感官冲击力。另一方面，以《变形记》里格里高尔变成虫子后的“高兴”为例，他感到自己终于可以“躺平”，终于可以不受系统监督，终于可以不被计件规训好好休息了。最后格里高尔从萨姆沙一家人的生活中淡出，钻到了舞台的背后。
李建军导演在向我们解释这个情节时提到，这也是他在《变形记》里给出一种“希望”，“他在现实里可能无法逃逸，但他在艺术里可以，很多人的命运其实没有定，你不能等着天上掉馅饼，你要去寻找解决生活不平等的方法，你可以思考这样的可能性，然后朝那个逻辑奔去”。
在阿那亚戏剧节期间，我们和李建军导演进行一次采访，聊了中国快递员的生存处境，“想当然”的人性情感，以及一个剧场导演如何“自反”，最终看到了那些被遮蔽掉的事情。
李建军导演在《变形记》演出剧场 / 摄影：秦夏昕
以下为部分采访内容，
N = 北方公园 NorthPark，L = 李建军
N：您是怎么想到要把主角格里高尔设定成一个快递员的？
L：我要为改编找到一个进入的切口。就演原来的那个经典文本的话，我肯定是不满足的。因为我觉得观众进剧场看戏，就要和自己以及自己的生活有关系。
阅读文本的时候你知道它讲的是异化的问题，且关于这个文本的阐释有非常多。最主流的是西方马克思主义讲的资本对人的异化。这是在一百多年前就出现了的问题，我想知道这样的经验对如今的观众来说，会带来什么不同信息。
我们去看原著里格里高尔的生活经验，发现他原来是一个推销员，文章开篇前部分就写他经常不着家，每天四点多就要起床，还要养活整个家庭。我去我们的生活里找他能对应谁，其实有挺多预设，比如说很多互联网公司的“社畜”或者是“996”的程序员。
N：您自己是从什么时候开始关注快递员的？
L：我的创作也一直很关注这样的群体，总觉得他们可能是在“我们”生活之外的，被人看成一个另类。物流在中国其实很重要，你现在在高速公路上会一直在看到物流的车，10年前或者20年前都不会有这样的视觉经验，这算是埋在我心里的一个种子。
我去年去中通快递拍过一个短的纪录片，想了解这个行业。双十一时我去拍了他们的一线员工，看到了我们这种生活在晚期资本主义的全球化生活方式。我不是他们当中的一员，我没有承受他们那样的苦难，但我感到很震撼。《变形记》这个文本作改编是偶然的选择，我是先有了经验才决定改编文本。
疫情期间我也有这样的感受，当时在家每天都只能见到快递员，他们不会像我们这种小资产阶级那样战战兢兢的，他们为了赚钱可能也没有过多防护。这个时候你意识到，不管我们的生活合不合理，都是他们支撑了你的生活。
而且看他们时，你甚至能感受到一种生命力，因为他要去适应这种快节奏的生活，他会很快变得很强，然后忘记痛苦，有一种劳动的“快乐”。
N：这个“快乐”是有反讽性的吗？还是他们告诉你他们真的很快乐？
L：这是我对他们的感性印象，是从我的角度去看他们想到的词。因为像我们我们这样的小资产阶级，就很关注自我，自己的忧愁和很多小情绪。他们没有时间去关心这些，每天都在奔波着运货，运完货可能就是喝酒，有一种属于生物的能量。
N：我还是不太能理解这个“快乐”，因为其实我自己可能就会把他们看成是被剥削、被压榨的对象。
L：他很疲惫，他当然是非常疲惫的。我说的是他的精神状态，他更有一种被体力劳动激发出来的生命力，去对抗那种压榨他的力量。那是劳动者独有的东西，和坐在书斋里喝咖啡的人，是完全不同的精神气质。
我意识到他是一个很有生命力的人。可能那样的东西原来在我身上也有，但我和他比起来，肯定是我显得萎靡不振，很忧愁。你明白他们和你是不同的，这也是一种非常不同的感受。
《变形记》排练照 / 摄影：塔苏
N：那就《变形记》异化这个主题来说，国内关于劳动力被压榨的新闻也还是挺多的，比如说“996”和“外卖员被困在系统里”，很多人都在关注这个事情。在您自己看来，您当时有考虑过把主角设定成程序员和外卖员吗？他们和快递员相比，最大的不同是什么？
L：和外卖员相比，快递员可能还更有归属感一点，相对安全一点。那种归属感也不是集体的，是属于公司的。外卖员要面对的东西更残酷，那种对时间的压榨会更强烈，更没有保障，更不安全。可能也是因为疫情期间我先和快递员聊了，我知道快递员和外卖员其实是一个群体，他们收入可能差不多，但会更愿意做快递。
然后我深入了解快递员的生活后，我会觉得程序员很不“中国”，那个问题好像在美国、日本和印度都开始得更早。快递有象征的意味，物流在中国崛起和全球化的语境里，给我们带去了一种完全全新的生活方式。
而且快递员和程序员相比的话，他们会更像中国城市化进程里的一个他者，我作为创作者的感受可能会更不一样。
《变形记》剧照 / 摄影：潘晓楠
N：在您做导演改编的这一版《变形记》里，格里高尔的家人还是很冷酷，甚至有点太“无情”了。为什么会有这样的设定？是为了贴合原著还是您在采访中真实感受到的？
L：其实我也很震惊。去年我做《带电的火花》，主角叫马建东，他的身份是个电焊工。我们当时去到了他的家乡，和他的亲人坐在一起吃饭，他的亲人就会指着鼻子骂他，觉得他没出息，一年都拿不回十万块，30岁了也取不上媳妇。我们当时是感觉非常难过和残酷。其实越底层的人，他们的生活境遇是越残酷的，他们自己也容易被困在这样的逻辑里出不来。
我有一次和一个快递员吃饭，他是内蒙人，到北京来打工，他老婆每天都会和他视频，给他看自己的两个儿子。他每个月往家里寄 5000 块钱，他两个孩子在老家可以上任何补习班。但他每年回家的时间20天都不到，他就这样过了5年。
你能想象吗？我们能在阅读和媒体文章里看到这样的事情，但这不是我们的生活经验。我和他吃饭的时候他给我看他的儿子，我会想到一种理所应当的亲情，我问他说你的儿子太可爱了，你什么时候回家。但当然他和他老婆也不会从我这个角度去想问题。那个快递员说他老婆其实希望他不回去，因为如果不是他寄回去的那 5000 块钱，他们就过不上这样的日子。
他们就是无意识生活在了这样一个更残酷的逻辑里，我们没有这样的经验。很有可能是因为那样残酷的生存环境和条件，他们感知生活的情感也会被解体了。你说如果夫妻都不生活在一起，那样的感情要怎么去维持。生活里最重要的价值体系是钱和出人头地，让人很绝望。
他们的生活也不是我们坐在这里就能说清楚的，快递员双十一的时候都忙的没时间吃饭，他们在这里没有亲戚没有团聚，只有手机屏幕这样虚拟的东西。我进入了他们的生活后我才知道这样的细节，我们用我们“习以为常”的“人性”去想象他们，其实是不对的。
《变形记》排练照 / 摄影：塔苏
N：《变形记》里有一个格里高尔的妹妹用手机直播的场景，然后弹幕上的留言都是很负面的，像这样的场景设置也是您自己感受到的真实吗？
L：艺术作品还是要表达一个态度或者观点，可能现实没有这么负面，但我要用艺术的规律去揭示他的悲剧性。
N：现实生活中好像也有很多人靠抖音和快手直播改变了自己的处境？
L：这也要分两个层次来看，对于个体来说，他们能发家致富，改变自己的生存境遇，这当然是一个非常好的命运馈赠。但如果说系统性的不平等，其实是商业资本和技术结合起来制造了很多不平等。我当然不会批判那些靠抖音和快手发家致富的人。
我记得几年前看过一个资料说全世界50%的财富只掌握在50个人手里，现在全世界的贫富差距和七八十年代相比，肯定只会更不平等了，现在有快递员和油漆匠能去从事艺术工作吗？他们很可能是被社会藏起来的。
N：我听到您这个说法，会想到一些左翼艺术家，他们的创作目标好像就要通过创作去为不能发声的人发声，要尽可能介入社会，推动社会产生变化。
L：艺术肯定是要能让社会和我们的生活变好才有意义，纯粹的自我表达我会觉得没什么太大意义。因为艺术是要人看的，如果不谈生活的问题，也没有存在的必要了，你自己在家表达就可以了，为什么要让人来看呢？
《变形记》排练照 / 摄影：塔苏
N：那会感受到在国内做作品的压力吗？因为其实很多观众不会把剧场当成一个公共空间，还会觉得进剧场是很娱乐性的体验。
L：我觉得一直挺难的，一个创作者要去讲生活里的问题，就是一直在和困难作斗争。这是不变的，也不会说现在这个时刻很特殊，我们还是有很大的表达空间的。有时想表达的人就没有一种作为主体性的自信，也看不到艺术，也看不到生活。那这样的话，你在创作什么？
这也不是一个简单的外在条件的原因，不是说我们什么都具备了，外在的东西让我们不能去做自己想做的事情。更深层的问题是，我们是有机会表达的，资本等等压力在任何时代都是存在的，也可能是给艺术家的馈赠。艺术家要生活在问题里，才可能作出好的表达。
N：和您之前创作的作品相比，《变形记》变得非常“好看”了，有很多视听感官上的刺激，而且节奏很快，也有戏剧冲突，会突然觉得这个作品对观众很“友好”了。
L：我其实一直很在乎戏剧观众的，我会考量谁会进我的剧场，给谁看，他们的欣赏习惯是什么。我要去冒犯他，让他感到枯燥，还是说我要从别的什么角度去走近他。这和我的表达是有关系的，我可能非常在乎观众。
N：《变形记》的结尾里，格里高尔的父母和妹妹在阿那亚的礼堂前合影了，这算是一种很在乎观众的体现吗？我会感受到一种对中产阶级生活消费符号的批判。
L：你从外在这么解读当然有批判性。他们向往新生活，也走向了一种新的生活，那也是意识形态所说的好的生活，干净明亮又很高效率，从纯粹逻辑文本的角度来讲就是这样的。
但我们在阿那亚演，又给阿那亚的观众看，就有很强的张力在里面。他们看完会觉得很好玩很有意思，但肯定也会觉得怪怪的，这也是我们和他们对话的一种方式。那张照片我们其实拍了很多次，在排练场、高铁和海边都拍过，观众看到那个照片时他们也开心的笑了，我就觉得挺好玩的。其实我也是小资产阶级和广泛意义上的中产阶级一员。
N：相较于其他更多的中国当代戏剧导演，您身上好像有一种很明显的“自反性”，就是会关注更没有话语权和更边缘的群体，您自己怎么解释这个事情？最大的动因来自哪里？
L：我就觉得这是理所当然的，为什么会不是这样呢？你没有承受过最苦难的生活，你也应该在情感伦理和道义上去想那个问题，我觉得这是一个底线。
N：但很多戏剧导演他们有表达的资源和机会，可能就会想去讨论一些情感话题，或者是人性什么的很宏观的问题。
L：情感问题当然也是我们生活里很重要的一部分。我只能说是彼此三观不同。我说的这些也都不新鲜了，艺术的价值和必要性在于，你怎么去回应生活给予你的事情。我很幸运，我还有机会去搞创作，我不用去996做一个码农。
但我想到这时，我会觉得有一种羞愧，会有这样的感受在里面。那可能也是很自私的一种，从自我出发。作为创作者你还是要回答你的价值是什么，你作为艺术家你为这个社会创造了什么，你活在这个时代你做了什么。这好像是很虚的问题，但我就是会经常纠结我要做什么，是不是在浪费时间。
本文来自微信公众号：北方公园NorthPark（ID：northpark2018），作者：雅婷