本文来自微信公众号：环行星球（ID：huanxingxingqiu），作者：赵眨眨，审稿：蟹黄捞饭、图文制作：8，原文标题：《元青花在海外，初遇即是久别重逢》，头图来自：视觉中国，为当时拍价最高的元青花鬼谷子下山图罐
2010年，包罗万象、浩如烟海的大英博物馆从它的800多万件藏品中精选出了100件（套）文物，以代表人类活动200万年的世界史。其中有一对纹饰繁复但稍有歪斜的青花瓷瓶。
在西方人眼中，它是“世界上最知名的瓷器”——大维德瓶，得名于其最后一任私人藏主，英国重要的中国瓷器收藏家玻西瓦尔·大维德爵士（Sir Percival David）。通过瓶颈上的款识，700年后的我们可以得知，这对青花瓷瓶在元朝曾作为贡品被供奉给民间神仙胡净一。
而它的珍贵不仅在于它是元代青花瓷的断代器，更在于它印证了中国乃至人类历史上最繁荣、也最肆意妄为的一些瞬间。
“至正十一年”款青花云龙纹象耳瓶一对，又称“大维德瓶”。原属大维德艺术基金会，现藏大英博物馆。图：© The Trustees of the British Museum
伏笔
青花瓷在元代的迅速成熟是前几百年甚至千年里陶瓷工艺在各方面发展的巧遇。
青花瓷所需的制瓷工艺、原料供应和审美情趣经过了几代人的沉淀打磨和回旋。魏晋时期文人高远而离索的品位被唐朝豪迈奔放的风气所代替，之后宋代又回归了汉民族内敛清雅的“传统”审美观，这种审美的非线性演变是青花瓷在元代能广泛流行的基础。
从原料上看，元青花所用的釉底和钴料的供应也颇具历史渊源。用于制造白瓷和青瓷的石灰石釉是景德镇在五代时期引入的，而釉灰的配比和程序确立于北宋后期。
至于青花瓷最靓丽的那抹蓝，则来源于波斯地区的苏麻离青（Samarra-blue）。宋代青花瓷采用的钴料产自国内，成分的差异使得其蓝色更偏黑色。相比之下，元青花所使用的蓝色钴料的锰氧化物与钴氧化物之比（MnO/CoO）与唐三彩所用的蓝颜料更为接近。匠人们的选择在历经几百年后久别重逢。
鲜见的唐代蓝花彩陶。图：christies.com
宋代流行的青瓷雅致美观，写意自然，但其灰绿的底色不适合勾勒复杂的图案；巧的是，白色却是蒙古人的祥瑞之色。因此，元蒙皇室在元代初年就选择了自五代十国以来就以生产白瓷出名的景德镇，将唯一生产贡瓷的官方机构“浮梁瓷局”设在了这里。
景德镇从此成为历朝历代御瓷的出品地，直到今天仍然是中国陶瓷业的翘楚。白瓷成为主流和景德镇走上中国制瓷业的舞台中心无疑为开发青花瓷提供了先决条件。
北宋汝窑莲花式温碗，现藏于台北故宫博物馆。“雨过天青云破处，这般颜色做将来”，极简而高冷的汝窑瓷是宋朝的审美代表。
邂逅
说起蒙古帝国，浮现在我们眼前的往往是征战、屠城与血流成河；但同时，强大的战争机器也保障了欧亚大陆出现繁荣程度罕见的贸易与文化交流。
事实上，英语中瓷器“porcelain”一词就来自一位元代人物：马可·波罗，他在忽必烈统治下的中国看到了坚韧又清脆、带着贝壳般光泽的瓷器，便用意大利语中形容圆圆的紫贝壳的俗语“porcellana（小猪）”来描述瓷器。
中国陶瓷自唐朝以来就在中东大受欢迎，而在宋朝，中国瓷器已经作为商品大量出口到伊朗。但正是在战火与暴力后的“蒙古和平”下，中国和波斯这两个古代陶瓷业的领军者终于交织在一起，它们的相互影响在青花瓷上表现得淋漓尽致。
蓝色钴料装饰的阿拔斯王朝陶器。图：Wikimedia Commons
萨马拉（Samarra）不仅是阿拔斯王朝（Abbasid Caliphate）的政治首都，也是其制陶中心，早在9世纪就开始用蓝色的钴料装饰陶器。产自萨马拉的苏麻离青高铁低锰，是生产青花瓷的关键原料。西亚青花陶和原景德镇青花瓷所使用钴料的化学成分非常相似，印证了两者之间广泛的商业和文化合作。
蒙古帝国统治下的广泛疆域也促进了各地的商业和知识交流，元青花正是这种多元文化碰撞的火花。伊朗和伊拉克在当时属伊尔汗国，由忽必烈的弟弟旭烈兀的后代统治，也正是伊尔汗国在有关忽必烈继承中原的争端中，最早承认了忽必烈的合法性。这都表明了两地域间的良好关系。
历史上众多超大帝国都促进了区域交流，蒙古帝国是其中最大之一
在此期间，景德镇生产出风格多样的青花瓷来满足不同国家买家群体的习惯和品位，并很可能建立了专供出口的部门，以特殊的纹饰来迎合“穆斯林口味”。
此外，一些元代青花瓷的制作甚至有波斯陶工的直接参与。一些元青花上的波斯语书写流畅，且由硬笔而不是中国人惯用的毛笔书写，向后世的我们揭示出其制造者的身份。12~14世纪的卡尚（Kashan）陶器中独特的波斯诗歌纹饰，甚至与14-15世纪的中国青花瓷上流行的波斯语书法风格相吻合。
同时，中国风格的图案在波斯陶瓷中也很流行。可见，元代青花瓷与波斯的伊斯兰陶器在同时期的发展是相辅相成的。青花瓷在其他伊斯兰国家，乃至非洲、欧洲等更广阔的市场都大受欢迎。因此，“China”一词不仅代表中国，也象征了世界上最受人喜爱的订制出口商品。
美国纽约大都会博物馆屈志仁教授曾说过，认识中国艺术有两种并不相斥的观点：一方面，“可把中国艺术视为自成一格，它的历史遵循一条单一、延绵不断的线路发展，并不时自我复兴，重返古代模式”；同时，中国艺术也是持续不断地兼容并蓄，将跨国、跨民族的文化影响融入中国文化的主流之中。元青花不仅体现了后者，也印证了前者。
尽管青花瓷常常被看作是出口商品，但其审美并不依附于波斯美学，当时的伊斯兰社会信奉“安拉独一”，偶像崇拜乃至人像都是被禁止的。而在元代，瓷器装饰中有大量的人物故事图像。同时，与“穆斯林品位”相比，汉族知识分子普遍不欣赏程式化的复杂图案，例如元末的孔齐和明初的曹昭。
在蒙古人作为征服者建立的新社会结构中，受教育人群（特别是南方汉人）在地位和价值上空前的一落千丈促进了民间流行文化的迅速发展，如音乐、书画、杂剧戏曲等。其中，一些有绘画技能的汉族文人就投身制瓷业以谋生。这样，元青花融入了传统汉文化的设计元素和故事传说，以山水和人物图像作为装饰。
“讲故事”的元青花鬼谷子下山图罐。在2005年经伦敦佳士得拍卖会上以约合人民币2.3亿的价格拍出，创下了当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。
离散
《银河系漫游指南》中说到，“一个不清楚自己命运的地球人，就像一片茶叶不清楚东印度公司的历史”。同样的，一件件元青花自身的价值和意象也随着位置、场合和时代而变化。
它们可能是某个中国富商家中的摆设，而在伊斯法罕的阿尔达比勒圣墓（Ardebil Shrine）中的瓷器厅（Chini-Khaneh），它们被嵌入到墙壁里，成为建筑的一部分。再比如，大维德瓶本是贡品，却成为了至正型元青花的断代器；而本用于吃饭喝汤的瓷碗在装上银盖子和高底座时，它们的风格乃至功能都发生了变化。
左为“莱纳德杯（Lennard Cup）”，现存于大英博物馆；右为意大利收藏家私藏。两个瓷碗均产自明嘉靖年间（1522~1566），且均在16世纪被欧洲收藏人二次加工。因为中国瓷器的昂贵稀有和对中式审美的不熟悉，将瓷碗披金戴银视作奖杯或浅杯（tazza）在16-17世纪是常见操作。
这种去语境化和重新赋予意义的过程也会随着时间的流逝而异变。比如，因为“蝠”与“福”的发音相同，蝙蝠是中国常见的装饰纹饰。然而现在，人们看到蝙蝠图案首先想到的可能是吸血鬼或女巫，而不是更具祥瑞色彩的内涵。
元代出现的大规模流水线式的陶瓷生产方式，使得青花瓷不仅仅被当作上流社会的精致玩物，也能飞入寻常百姓家。与画家或诗人相比，瓷器工匠没有优越的社会地位、留不下姓名，他们生产的瓷器也从未被认为是他们的“作品”。他们没有生产自主权，年复一年地重复着一些流行的样式。
正是这集体的、甚至几代人的不断修改和完善才成就了那些经典的作品，但我们也因此永远不可能知道它们的“正确解释”。所有的文物都不可避免地经历着其原始意义的流逝。
但最刻骨铭心的离散，还是发生在清末开始的乱世，群魔粉墨登场：用武力掠夺和破坏文物的额尔金伯爵和各国军队、卢芹斋为首的买办文物贩子、以科研之名行盗窃之实的斯坦因等学者们……
如余秋雨的《道士塔》所描述，因为国家的积贫积弱、官员的漠视、以及守塔道士王圆箓的无知，斯坦因轻松地以极低的价格买走了大量藏经洞中的珍贵文物。此外，伯希和、华尔纳、奥登堡等多国学者都对壁画、彩塑、经书等进行了破坏式劫掠。
19世纪末，逐步没落的英国贵族为了收支平衡开始出售收集的艺术藏品，与美国企业大亨的崛起不期而遇。1886年在纽约拍卖出18000美元高价的“桃花天球瓶”标志着瓷器大泡沫的开始。
巧的是，金融大鳄J.P.摩根和小洛克菲勒都酷爱收藏中国瓷器，因此在他们和他们的政坛姻亲的鼓动下，1909年，美国国会批准《佩恩-阿尔德里奇关税法》，在采取贸易保护措施的同时取消了超过一百年历史的艺术品的所有关税，使得盗窃、破坏、买卖文物更加猖獗。
甚至在1913年，逊位的清皇室准备以400万美元的价格整批出售属于北京、热河和奉天三处宫殿的珍贵藏品。然而在洽谈这笔交易的中途，J.P.摩根于旅行途中突然染病辞世。后来这批文物被多次拆分和转手，部分流失民间和异国，部分在1948年被转移到台湾，剩余留在大陆。
清康熙，绿地素三彩喜上眉梢图凤尾尊。由小洛克菲勒收藏，之后入藏纽约大都会艺术博物馆。2016年，以341,000美元的拍卖价售出。图：christies.com
久别重逢
1927年，大维德爵士从收藏家手中购得了一只漂亮的青花瓷瓶。他是西方研究汝窑的第一人，翻译了明代的文学鉴定专著《格古要论》和《新格古要论》，还在伦敦大学亚非学院（SOAS）开设了西方第一个讲授中国艺术的大学课程。
那时，中国的文物散佚各地、珍品赝品真假莫辨，谁能想到8年后的1935年，大维德爵士在苏富比拍卖的罗素专场中购得了另一只瓷瓶，遂成联璧。
所有的相遇都是久别重逢，大维德瓶如是，元青花亦如是。在各个地区此消彼长的发展和沉沦的过程中，那些跨越千年的草蛇灰线在某个恰当的时刻汇集在了一起——于是青花瓷诞生了。
就连大维德瓶上的海涛纹都可以追溯到东晋古墓中的壁画，以及印度教神话中的“搅动乳海（Samudra manthan）”，而后者通过藏传佛教在蒙古宫廷极具影响力。
但对于不了解相关细节的普通观众而言，它们只是一扫而过的漂亮曲线，尽管这些曲线历经了东晋的画工、五代的白瓷、宋文人最后的雅致、制霸的蒙古帝国、波斯美学与中国工艺的交融、景德镇的无名陶工、猖獗的“额尔金”们、学界研究和面向世界的公共展览……已经为这次相遇静静地等待了数个世纪。
大维德瓶瓶身下层的海涛纹细部。图：© The Trustees of the British Museum
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