本文来自微信公众号：出色WSJ中文版（ID：WSJmagazinechina），作者：施敏珠，编辑：陆莹，摄影：Steven，版式：Reeple，头图来源：视觉中国
2021年，许子东出版了厚厚一本书《重读20世纪中国小说》，港版有超过1000页。同时，他继续活跃在屏幕上，跟老友们录制谈话节目《圆桌派》，在B站这个年轻人聚集的舞台，仍然讲着严肃的文学课。
从《锵锵三人行》起，20年来，许子东常常登上电视节目。他的年轻粉丝们建立了一个豆瓣小组，介绍说：“许老师是我国有史以来出镜率最高的国文教师，没有之一。”
许子东在微博置顶的那则新书广告中自我调侃：“陈平原说标志许子东已重回学术圈。”网友在底下留言：“之前去哪儿了？”“从来没有离开过”……
许子东生于上海书香世家，在华东师范大学获得文学硕士学位，曾任香港岭南大学中文系主任。最近一阵，他又“回”到香港，给香港大学的学生们上课。有时他在微博上调侃自己，客居家乡住在上海的酒店，而过海关又“回”到香港这个几乎没有亲人的城市。许子东不自由地游走在不同的城市中，也许这就是他为什么能对繁杂的文学作品言说的原因。
图片来源：许子东微博
社交平台上，许子东相当紧跟潮流，他问粉丝们：“想一想，你希望在元宇宙的虚拟世界里，拥有一个怎样的第二身份？做些什么事情？”
许子东自己的答案有些出人意料：做一个女人。
他有些时候会认真思考这个问题，如果能抛开一切选一选另外的生活，自己会选什么。在之前他想做个古代人，也认真想过自己要生活在哪个朝代：“汉代蛮好，但是生活条件不行；盛唐挺好的，但是文学又是晚唐好。”想来想去，他觉得还是待在明代好了。
许子东看来，元宇宙这个事情说来说去还是现代人闲得无聊，觉得自己的人生太长或太短，想找点事情打发自己觉得多余的时间，或为自己多争取一点时间。而他自己，正在抓紧时间教课、写书，研究了这么多作家，讲了这么多文学评论，再过几年，他想也许会提笔真正写一部小说出来。
书房存放着一些藏书，写字台上则散落着几张许子东手写的稿纸
《WSJ.》：从《锵锵三人行》，到《圆桌派》，三个人讨论，变成四个、五个人，人越来越多？你曾说，三个人的谈话其实是最舒服的状态，为什么？
许子东 ：我没有理论，只是从实践的角度来说。好多年前参与《锵锵三人行》的时候，我就注意到国际上一些主流电视台的谈话节目，大都只有两个人参与，基本上没有三个嘉宾的节目。跟好莱坞的电影一样，“正反打”。即使谈话现场有几个人，观众看到的只是主持人和另一个人在说话。我几乎没有见过三个人的节目，我也不知道为什么，这个要需要有一些做传媒理论的人来解释。
我觉得三个人的谈话是我们中国文化的表现。中国人不那么讲究正反辩证法，我们讲究三为多，三就是多了，而第四个是多余的。其实《圆桌派》三个人就可以了，之所以变成四个人，是因为要跟《锵锵三人行》有区别。三个人的节目有个特点，不会陷入两个人的论争。西方人喜欢论争，他们搞辩论队，选举也搞两个人的辩论，虽然有时候三个人辩论，但是辩论的时候也还是两个人。他们非常强调两个人，什么东西都要总结到最后决冠、亚军。整个西方的体育比赛的制度，到最后就是冠、亚军对决。
中国人觉得只有两方意见，就会让我们不安全，好像还会遗漏什么，但是有三个我们就觉得可以了，有代表性。中国有那么多的战争，那么多的争权夺势，为什么最留下来的经典是《三国演义》？就是因为“三国”嘛，这个非常有意思。
《WSJ.》：电影《第一炉香》里你客串了一个角色，很多人眼尖地认出来了。你是怎么被说服参演的？
许子东 ：这谈不上一个角色，是路人甲。《第一炉香》最早策划的时候，我就是义务当顾问，帮他们出主意。制作方当时有个想法，就是准备在茶会上找一些香港的文化人来客串，包括李欧梵、董桥等。
后来片子是在厦门拍。有一天我和宋以朗正好去片场，片方就把我们拉着，叫我们出一个镜。这个都不算演出，居然被人认出来。也许是因为我今年出张爱玲的书，有些张迷可能知道，否则的话人家也不会注意。
《WSJ.》：这个片子上映时期，关于张爱玲的讨论非常之多。虽然你很喜欢张爱玲的作品，并且是她的研究者，但是你之前说自己并不想跟这个人做朋友，你觉得为什么总是张爱玲能引发讨论？为什么总是她？
许子东 ：我想不管怎么样，张爱玲引发的热烈讨论证明大家对小资情调、爱情题材、日常生活这一块的精神文化有一种几乎病态的饥渴需求，而且要求还特别高。我觉得一个文化事件在一个国家里出现，其实是对于总体现象的一种反应。
《WSJ.》：除了这些需求呢？
许子东 ：第二呢，就是我们的学术界对张爱玲有偏见。但是通过这次对《第一炉香》的评论，我发现民间张学专家很多，百姓对张爱玲的理解程度很深。张爱玲在中国现代文学研究界是比较被忽视的，相比鲁迅、巴金、沈从文来说，海外比较热，大陆比较冷。你去掰掰手指头，中国一流的学者有多少人是研究张爱玲的？是非常少的，我的书在北大出版社出版都是很困难的。
民间和学界有人认为张爱玲是个小资符号，是小市民、花手绢，要花男人钱、出名要趁早。最典型的代表就是马思纯读错了张爱玲语录。这一类的现象就是把张爱玲看作在社会上不仅不是主旋律，而且不是严肃文学，是一个花花绿绿的首饰式的一个文化符号。
但这次电影之后，我发现不是这样，很多写文章的人显示出对张爱玲的很多很深入很独到的理解，这也是叫人非常的惊讶。而且张迷之多，他们可以怪马思纯、可以怪彭于晏、可以怪王安忆，可以怪许鞍华，就是不怪张爱玲。什么东西张爱玲都是对的。他们评论一部电影只有一个标准，就是像不像张爱玲，根本不考虑导演、编剧有没有自己的艺术独特性，王安忆当然可以有自己的创造，许鞍华也可以有自己的改编。
从来没有说一个电影是以百分百符合原著为评价好坏的唯一原则，它可以是一个重要的原则，但不会是唯一的原则。这次好像是全部是原著党，这个是跟第二个现象有关。因为他们都深度地沉迷于张爱玲，所以对张爱玲的改编不光是这一部，以前很多对张爱玲小说改编也都是出现一大批吐槽的人。
我想既感谢他们对张爱玲作品的热爱，同时呢又质疑这一种电影评论的方法是否合理？我觉得他们有点太只以张爱玲的原著为唯一标准。其实我们客观地来说，这个王安忆也是一流作家。她在现在这个时代的地位，不比张爱玲在当年要差。许鞍华更是举世公认的一流导演，他们就算改编得跟张爱玲不一样，本身也都非常值得关注。所以站在原作的立场上一概否定编剧跟导演的努力，我觉得这是目前张爱玲评论的一个值得注意的地方。
《WSJ.》：近来很多人都从“三观”的、道德的角度对一个文艺作品进行评判，papi酱有一个视频叫“可不敢让孩子”看，你怎么看待现在的这种阅读文学的方法？
许子东 ：你这个问题很复杂，首先儿童不宜不代表三观不正。《红楼梦》贾宝玉跑到秦可卿那里，那也是儿童不宜的，但是我们不会说《红楼梦》三观不正。贾宝玉跟袭人的事情，也可以说儿童不宜。你现在家里有七、八岁的女儿，虽然你不想孩子想看这个，你也不会说《红楼梦》三观不正。所以儿童不宜和三观不正不是一个层面的事情。
分级制其实是我们国家拖了很久的一件事情，如果不分就等于儿童都有成人道德眼光，或者社会上所有人都只能用儿童标准来衡量。这样的话，至少在不同的层面上降低了文学艺术的可能性。甚至要从三观不正的这角度来讲，贾宝玉也是“渣男”，贾宝玉比乔琪乔还要厉害，一会儿跟这个女的，一会儿跟那个男的。如果这样文学评论怎么做呢？历史怎么演化？当时的道德跟现在的定义也不一样的，什么东西不能都以今天的道德与政治规范来衡量。所有这些东西都要有一些最基本的科学的，或者马克思主义的常识来讨论。
另外什么叫三观不正？这个又是值得讨论的问题。《第一炉香》其实在改编这个张爱玲小说的时候，已经在往三观正方面调整了。我也出了主意了，他们在片场给我看一部分样片。看完以后呢，我晚上跟许鞍华吃饭，她就拉我出去，问我看完了以后有什么想法？我说我看有些部分蛮压抑的，我就觉得这个片子讲一个女孩子自甘堕落这个事情，大家看得是很压抑的。无论如何，somehow，你要给点reason，就是一定要有一点什么道理。比方说你《色戒》里边这个叫王佳芝最后放了梁朝伟，那前面有伏笔呀，床戏很嗨，那说明她是爱上了这个男人。我就说，你总得给我们一点亮色。
但是我现在很后悔当初跟他们讲这个意见，因为后来实际上我看电影里边后半部分王安忆加了很多暖色，让薇龙坚持原始定义的爱：就算我碰到了一个不值得爱的人，但是我要把它扳过来。“你这个没良心的，我还是爱你。”其实就已经是三观比较正，比较符合传统了。
张迷们不满意的也就在这个地方，因为这个小说是“青楼小说”的一种延续的发展。它讨论的不是一个琼瑶式故事，不是一个痴心女负心汉的故事。电影的后半段是小说没写，王安忆加上去的，其实是有一点往大众比较能够理解的、比较公众定义的爱的方向发展。呈现出来的状况就是说：你这个男人没良心，但是我现在跟你在一起，最后我们也没有坏到哪里，而且我还在努力地要把你拉回来，最后能不能拉回来不知道。但是总之，我没有跟你一起烂下去，我在把你拉回来。
这是导演跟编剧一番苦心，可能也是电影最终能和观众见面的原因。要是真的完全像张爱玲原来那样写这个帮男人找钱，帮姑妈找男人，要把这些细节全拍下去的话，我估计更加不行。别的不说了，只要把薇龙跟司徒协的床戏多拍一些，老百姓就更加受不了，对薇龙的同情肯定大减。这些地方都是被虚化处理过了，所以已经在考虑三观的问题。
这个就是艺术工作者的难处：考虑了三观的问题，这批张迷就不满意。但是要是不考虑呢，我估计普通观众又要不满意了，这是在教我什么？这是渣男颂啊。
《WSJ.》：现在许多生活在大城市的年轻人，一个人生活也可以特别好，似乎恋爱的冲动都少了，现代人还真的需要爱情吗？
许子东 ：对爱情的浪漫理解，比较纯粹的追求，当然永远是需要的。现在甚至可能是更需要，因为现在选择多了。爱情是人性的一部分，唯一的变化是过去它是唯一的一种形式。比方说，在五六十年代男女手都不能碰，手一碰了，就是谈恋爱了。找对象你就得要结婚，就要考虑双方的家庭出身是不是合适，有没有阶级的差别？工作上有没有合适？要是都合适的话，那么上上下下大家看着你，这个叫解决个人问题，这是一个“问题”（另一个问题是“组织问题”，就是入党）。一夫一妻制的传统爱情跟革命的纪律、时代的要求自然地结合了起来，这就成为唯一的一种形式。换句话说，按今天的说法，就是说“不为了结婚的谈恋爱就是耍流氓”。
现在的社会呢，从观念上，从生活条件与经济的可能性上，都提供了另类的选择。以前谈恋爱一定要结婚，你没有房子，就没地方谈恋爱。两个人走到街上谈恋爱，老太太要把你们抓起来的。想要有房子就得结婚，你要在单位里申请。所以你看一谈恋爱马上必然结婚，然后分房子，这跟物质条件都有关系。
那现在很多人自己都有房子了，自己事业很顺利，不要说男的，有的女的自己都有很大的房子。同居完全不成问题的，没有像以前那么急迫的需求。更不要说现在还有元宇宙、虚拟空间，甚至性爱的方式都发生了很多的变化。所以呢，严格说来，现在爱或者说性生活的方式多了很多选择，那么爱的定义也多了很多可能。
但是正因为多了很多可能，那种纯粹的、为了爱放弃一切的爱情观，就显得更弥足珍贵，恰恰是非常有价值。有很多人在生活当中有意识、无意识地在追求这种爱情，还有更多的人在生活当中也许追求不到，那就到文学艺术或者是虚幻的世界里追求。
我心想一个人如果在生活当中是有很多男朋友、或者女朋友，过得很潇洒的人，他到元宇宙之后可能就会想做一个纯情的人，想试试从一而终到底是一个什么情况。完全也可以反过来，一个在家庭里非常从一而终，守着规矩生活的人，到了元宇宙里面，说不定就会想做一个playboy。
所以我觉得对于这个问题：第一，爱的观念在变化，爱的方式在多样化，第二，原来人类对爱的这种单一性纯粹，而且这种概念还是弥足珍贵的，是不会消失的。
《WSJ.》：有人批评电影中葛薇龙的角色成了一个恋爱脑，你怎么看人对于爱情的奋不顾身？为什么爱情是文学永恒的主题，是不是因为它是人性的一部分。所以文学是其实是脱离不开爱情的？
许子东 ：18、19世纪英国经验主义哲学，就提出人的本性就是两种，一种就是生存，一种就是繁殖。那么从生存的角度呢，人就是喜欢崇高，崇高就是狂风暴雨和大浪，就是有距离的危险。这种危险使人在恐惧当中得到宣泄，其实是对生命的热爱。说得难听点就是怕死，怕死就是热爱生命。
那另外一个人的天性就是爱美，基于繁殖的本能，繁殖的本能就是爱。所以简单的说法就是，文学的永恒主题爱与死，其实就是基于人性的这两个最基本的本能。爱就是繁殖的本能，死就是热爱生命的本能，这个是没有错的。虽然现在形式变化了，但是这不妨碍人追求爱，恋爱脑永远是很可贵的，只是你不要把它局限在某一个固定的形式，恋爱脑有时候是可以发生在各种不同的情况下。只要不变成“恐怖主义”，恋爱脑还是可爱的。
《WSJ.》：有观点认为，张爱玲的小说《海上花》在模仿《海上花列传》，而张爱玲没有续航，《海上花列传》模仿完了，基本上也写不出东西了，你怎么看这个问题？
许子东 ：这个观点，我一部分同意部分不同意。就是从现象上我是同意的，因为《海上花列传》是晚清差不多最伟大的一部作品，鲁迅胡适张爱玲都有很高的评价，称赞1895年第一个创造中国小说期刊的韩邦庆。
鲁迅在《中国小说史略》里面对这批作品有很详细的分析，他把这一批晚清的作品分成三类：第一类叫“溢美”，指的是《花月痕》《青楼梦》，“鸳鸯蝴蝶”这个词就是从《花月痕》里来的，这批作品基本上就是写才子跟有文化的妓女的谈恋爱，作家们在里面找到了非常伟大的爱情。因为那个时候知识分子要谈恋爱，除了风尘女子，别的人是没有人跟你谈的：老婆是娶回家的，街上其他的人是关在家里的。有文化的女性，只有风月场中。所以呢，那个时候的爱情小说主角都是才子跟红尘女子。那么第一种是他们找到爱情，当然也有人付出终生的代价。鲁迅用“溢美”的意思，就是说实际上爱情并没有他们歌颂的好。
第二种呢叫“溢恶”，这批作品里妓女没什么好妓女，其实她们都是要骗钱。好，然后这些作品呢就教这些才子风月场上，怎么保护自己的钱和身体。
鲁迅说除了这两类，还有第三类叫“近真”，这就相对于我们现在理解的现实主义，接近真实。那么这类的作品他举的例子就是《海上花列传》。他说《海上花列传》写的妓女既不伟大也不纯情，但也并不是很坏；才子呢，也并不是在寻找伟大爱情，也并不是纯粹地宣泄欲望，而是介乎两者于中间。那么，他认为这部作品写得最好。
胡适和王德威后来都引用这个观点来看晚清的青楼小说，我自己注意到这批青楼小说，有一个非常重要的特点：讲是讲青楼，实际上很少写肉体和性，大部分都是写一群男人一起吃饭、打牌，每个人都“叫局”，叫来的小姐大都是他们长期的相好，然后说说、笑笑、吃吃、玩玩。中间他们会产生一些友谊，甚至爱情，有的会谈婚论嫁，当然这个谈婚论嫁不是明媒正娶那种，是娶妾。
所以呢，青楼文学当中，对家庭伦理的追求是这些作品的要害，要是你要找现成样本的话，可以看侯孝贤导演的《海上花》。我们一般的人看来，这电影拍的哪里是红楼，这跟家庭一样讲道德，里面对男女忠诚的要求很高。所以有人说，张爱玲在模仿《海上花列传》，或者说是延续《海上花列传》，是对的。但是呢，它不是一个贬义词。
就好像今天说一个作家能够模仿《红楼梦》或者是延续《金瓶梅》，这都是一个称赞的词。这是20世纪文学的光荣，20世纪文学若是能够延续《海上花》的文学传统，这么精精致致地写世情，写穿衣服、说话吃饭，细细密密地写男女之间的调情，这是非常了不起的。
张爱玲这种写法不止她一个人，从郁达夫到当代的贾平凹都是在这个脉络里的。很多人读不懂，不知道《废都》好在哪里，我觉得一定要把废都放在青楼文学的线索上才能够明白。以前写家庭都是写它的青楼化，这一条青楼文学的传统在20世纪中国小说里一直存在。《繁花》也是最近的好作品。
《WSJ.》：“重写文学史”提出了很多年，每个时代是介于何种理念来重写文学史的？就当下而言，文学史还需要被重写吗？你的两门新课和新书是在重写文学史吗？（音频课《20世纪中国小说》和《从先锋到守望者：21世纪中国小说》，新书《重读20世纪中国小说》）
许子东 ：《重读20世纪中国小说》比较明确一点，《现代文学课》因为是一个讲课的录音，它的对象是海外的大学生，他们没有受过基本的马克思主义训练，他们也不知道政治课，所以概念上就会解释稍微多一点。
第二本书虽然方法是一篇一篇地做作品评论、文本细读，但是你时间线一拉，很多点就会连成一个线。那么当然了，你也可以说它是有一个重写文学史的线索。
我其实不敢写文学史，因为文学史是要面面俱到，一个作家写了十部作品，你不能只讲一部作品；一个时代有十个作家，不能只讲一个作家。我的方法正好相反，我在每个阶段挑一个重要作家的一个作品。但是连起来也可以看出文学史乃至时代变化的线索。
为什么重写文学史这么重要呢？这就要回到为什么文学史这么重要。重写文学史这个概念主要是讲现代文学史。那么现代文学史这个学科呢，是40年代后期朱自清他们开始弄的，朱自清的学生王瑶是第一代的学者。
50年代初，我们国家组织写作文学史是出于意识形态的目的，就是要证明20年代以来的作家们怎么一点点相信革命、参与革命，文学如何帮助了新中国的建立。所以呢，第一批的文学史基本上是以这个主题来写的，写的大部分也都是事实，不过也是部分的事实。所以就出来了一个线索叫“鲁郭茅巴老曹”（鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺）。之所以有这么一条线索，除文学成就外，还要考虑他们的政治态度，对革命的贡献，这个就是第一阶段的主流文学史。
到了80年代以后，出现了一个说法叫“重写文学史”。我想第一个原因就是因为有些学者觉得“鲁郭茅巴老曹”是很重要，但是好像还漏了一些什么。你讲的是一个部分真实，比方说这个桌上有十种水果，理了一条线索理出来了七、八个，但是另外两三个为什么忘了呢？这一阶段的重写，就要把另外的两三个也放进去，比较出名的成果就是钱理群、黄子平、陈平原他们的《论20世纪中国文学》，还有夏志清《中国现代小说史》的中译本。陈思和、王晓明有一个叫《重写文学史》的专栏，口号很醒目，其实很艰难。一直到现在，还不断有各种成果出现，唐小兵他们有一本书叫《再解读》，也都是往这个方向发展的。
那么近年来呢，又有重写文学史的另一个潮流，有一些比较更年轻一辈的学者，比如贺桂梅，他们就觉得80年代的“重写”太强调五四跟80年代了，忽略了50年代的革命文学，包括延安的重要性。
这也是一个重写文学史，他们认为五四是一个高峰，80年代这个高峰，那两个高峰之间就是一个低谷了吗？那因此呢，这一批评论家就强调延安文艺、三红一创的历史价值、政治效应和意识形态的功劳。这一批的研究也还在继续，不断还有新的成果出现。
我的这个书呢，因为不是从理论概念出发，所以对于上面说的几种“重写文学史”，没有一个坚决地支持或反对的态度，我只是从每一部作品出发，进而勾连起来。从文本而不是作家或理论出发，是我的原则。
我的重点是两个：一个就是晚清和“五四”的关系，我的时间线是20世纪，所以我认为不能够从鲁迅、郁达夫开始读现代文学，要从梁启超、李博源，甚至要从韩邦庆《海上花列传》开始，从时代上讲，五四前和五四后是不一样。但从文学史来讲，从梁启超开始才是一个新文学的时代。
第二个点，我认为50年代的这批作品不能被忽略，就是好像张艺谋一部电影的名字叫《一个都不能少》，这条线一路要划下来，不能少掉。
把晚清和50年代放进去以后，我就对现代文学的一个定论产生了怀疑，之前的文学史已经盖棺定论地说现代文学里面写的最好的人物形象，一个是农民，二是知识分子。这个很多人讲过，大家也都容易理解，写这两类人物写得最好的作品就是鲁迅的《阿Q正传》和《伤逝》。
但是如果把晚清文学和50年代放进去，我发现最重要的人物不是两种，而是有三种。除了农民跟知识分子以外，还有一种就是官员（干部）。这里说的官员是中性的，也可以是军阀或革命家，干部可能是好的，也可能是坏的。
老百姓、官员跟知识分子的三角关系，是我对文学史解读的一条主线。当然我的书出来也不久，学术界的评论目前还不是很多，但已经有同行注意到我这个解读方法。一家之见，算不算一种重写文学史，会不会有什么意义呢？我自己是无法判断。
《WSJ.》：《从先锋到守望者：21世纪中国小说》这门课，你选择在余华的《文城》这部作品处结尾，为什么会做出这样的选择？
许子东 ：余华的《活着》是大家羡慕的，因为他的销量到现在还是排在很前面。有人很高兴地跟我说，我的新书出现在一个网站新书畅销榜上，排到三十几名。某天我就好奇地去查了一查，头一天呢还升到了二十几名，再过了两天就变成了一百多名。但叫我非常咬牙切齿的是，《活着》还是第一名。
所以我们都得看《活着》来研究怎么写畅销书，这个在我的书里都有解释。余华其实写得最好的是《兄弟》，但是我这次呢也，会评到一些《兄弟》。但是为了显得update，找了他最新出版的《文城》来言说一番。《文城》出版后，有一批评论家煞有介事地写了很长的评论，其实是完全是“余华效应”，没有必要用一大堆很玄乎的理论来讲这本书。
在我看来，《文城》写的还是地主很善良、土匪很邪恶，还是老主题，都很普通，而且写得太传奇了，也完全无法经得起仔细推敲。他书里写主人公背着十几块金条走了很远的路，我一直在想这到底有多重，能不能背着走路呢？
但是这个作品也有意思的地方是，据说《文城》的第一部是若干年前写的，第二部是隔了六、七年以后才写的。这个小说好的地方呢，就是同一个故事写了两遍。
从文学史的角度看呢，我发现了一个现象，《文城》写了一个问题，就是一个女人可不可以，或者可不可能同时真爱两个男的？写爱上两个女性的男性的小说很多，但写爱上两个男性的女性我还没看到。小说非常认真地来处理这个问题：一个女性可以同时爱着几个男的呢？之前的小说呈现的情况就是，一个女人爱上几个男人，那都不是真的爱，最多是恋爱脑之类。
所以等到写第二部的时候，当我们理解了她的处境以后，我们就会重新回想她对于这个男主角各种各样的态度。所以这个是挺值得玩味的，一女两男。这个地方我不知道他有意还是无意，但是客观上给了我们很多讨论的空间。
《WSJ.》：所以你不太忌惮对于现在还在世的这些作家有一些评论？
许子东 ：当然无所谓。现在有“新批评”理论出来，那就是“作家已死”，所以不管他们。实际上作家对于作品没有单一的、垄断的解释权，就好像现代社会父母对子女没有垄断权一样。
《WSJ.》：你提到20世纪小说延续着改革开放之后的文学脉络。而另外一方面，中国小说从八九十年代的先锋变成了人文精神与改革开放的守望者，这反映了怎么样的一种文学和时代之间复杂的关系呢？
许子东 ：王安忆、贾平凹、莫言、余华这一批作家的创作生命，从80年代开始已经三十多年，快四十年了。这在文学史上是非常罕见的，至少是近代、现代、当代文学史上没有出现过。鲁迅的创作生命也就是十几年，像茅盾、巴金、沈从文他们虽然很长寿，但是活跃的创作期也就是十几、二十年。1949年以后鲁迅、茅盾、巴金都不写作了。现在这批作家不同，他们从80年代到现在，一直占领着文坛的主流，那么你今天到现在各种重要的大奖，得奖的还是他们，但他们的主要的作品大概是十几年前写的。
所以在我的阅读中，我认为中国现代文学晚清是一个阶段，五四是一个阶段，延安和50年代是一个阶段，80年代以后是第四个阶段。第四个阶段到现在为止，还没结束。虽然这有点不公平，很多年轻的作家就跑出来说，为什么你就不看、不讲我们00后、90后的作品？
但是我们要从大的文学史发展来看，今天的创作主流和80年代的主流是一致的，不像80年代对50年代是颠覆性的，50年代对五四也是颠覆性的，五四对于晚清则是有一部分延续，一部分颠覆的。
今天的文学跟80年代之间没有出现一个颠覆的关系，所以我觉得80年代以后是一个阶段。虽然这些文学是一个阶段，60岁的王安忆跟20岁的王安忆处在同一个文学时代，但几十年来，文学在社会上的功能发生变化了。为什么变化呢？是因为中国社会在变化。
当初阿城、韩少功、张承志、王安忆，贾平凹作品出来的时候，他们是思想解放的先锋。比如说王安忆写《三恋》，张贤亮写《男人的一半是女人》，这个在当时都代表的是性观念的开放：文学可以这样写sex，这就是很不得了，当然也包括王小波。
今天作家们没办法再颠覆这些东西，今天出来一个作家写的东西完全颠覆莫言、王小波、张贤亮的写法和价值观，好像很难。但是社会环境特别是网络气氛却有很大变化，人们的文字阅读方式也发生巨大变化，所以当代文学，当初是思想解放的先锋，今天已经成为人文精神的守望者。
《WSJ.》：“宝珀文学奖”评了很多年轻写作者，你也当过这个奖的评委，你那一届的获奖者是王占黑，你怎么看待新一代作者的写作？
许子东 ：“宝珀文学奖”的评审我只参加过一次，我是比较欣赏王占黑的，当然我也很喜欢双雪涛和阿乙。王占黑还是很不容易的，一个年轻的女孩子写得很写实，很老道，她写上海的老工人写得很真实。我之前还跟阎连科在科大做了一个讲座，题目叫“文学还有哪些可能？”，讲的就是年轻人现在该怎么写。我发现阎连科读年轻作家的作品比我多，他比较喜欢林棹和陈春成，他说他们都是在走这个沈从文、汪曾祺的路径，就是抒情美文。
也许我想这个也是一条比较容易成功的方法，我之前提过的张悦然的《茧》，我看得很辛苦。这个的确不公平，如果我们以写文革灾难的厚重作为文坛评论的主要标准的话，那对于90年代以后出生的作家来说，这个经验是没有了，就好像要求我一定要写抗战一样。
所以也许文学的天地很大，不一定要面对过去。也许现在到了一个时候，社会各种发展，决定文学已经不能简单地回到过去了。文学可以想象力更丰富，可以超越对历史事件的重新描绘之类的。当然我因为看的不多了，所以谈不出太多的东西。
《WSJ.》：现在年轻作家的写作其实基本上很少面对一线城市，尤其这几年包括王德威甚至都出来站台说出现了东北文学。你觉得为什么出现了这样的情况？是大都市已经不值得书写，也没有读者了吗？还是现在的写作者，不能在一线城市生活，现代生活太无聊了？
许子东 ：现在城市越发展就越无聊、越统一化，不管在哪个城市，牌子来来去去都是这些牌子，店来来去去还是这些店。走进北京的商场跟走进上海的商场，甚至香港的商场，差别只有20%，相同的80%都是国际资本。所以呢作家不太容易写出独特的东西，包括他也不太容易有独特的经验。
那么这个时候作家们想写出东西，就要求助于家乡记忆，这个我觉得很正常。另外中国现代文学一直是乡土主题。
作家们上台去讲座，常听到他们会说我是乡下人，很理直气壮的，但很少有一个作家跑到台上去，说我是城里人。这个你说了就会被人骂，所以在中国乡土有一个天然的道德性。我最近读刘震云的《一句顶一万句》，一上来读了半天都读不懂，都是讲乡下的事情。但是读不懂也要咬着牙读下去，因为乡土的故事很重要。
《繁花》却可以和《一句顶一万句》南北呼应，都是碎碎念细密派“清明上河图”写法。虽然写淮海路或大自鸣钟“下只角”，在金宇澄来说，也是乡土。“细密写实主义”是最近二十年新的文学潮流，代表作还有贾平凹的《古炉》、王安忆《天香》等。说起来也是《海上花列传》的传统复兴。
《WSJ.》：那你怎么看待网络文学这个事情呢？赘叙文、耕田文、白日梦文、系统文、报复文等等，你自己了解这些东西吗？你怎么看待网络文学和严肃文学之间的关系？
许子东 ：我不懂网络文学，不能装懂。我只参加过一次网络文学评奖，我开始不敢担任，我说我哪有那么多时间看。他们初选过一遍，我需要在很有限的篇目里再做一下筛选，那么这样我就接受了。我看了他们选出来的点击率最高、评分最高的作品，非常失望，大部分都是鸳鸯蝴蝶派，老婆偷情，男男女女的，一定跟官员有关系。
所以基本这个水准是属于通俗文学的，极少数有一点不同的意思，但是这很少数的作品，是不能算数的。不过我看的这些评奖的作品是人家选过的，可能根本代表不了网络文学的特点。
我自己不直接看网络文学，但是有一年为了做讲座，我就去看了《琅琊榜》。看了以后呢，我就发现了至少在语言上是差的，这的确不能从语言上来衡量。就好像我开始读《三体》也是，我开始也是从语言上挑剔它。后来我意识到我语言挑剔的这个习惯是从期刊文学时代遗留下来的。那么现在的网络文学最重要的还是核心的情节、人物，它们不那么重视语言。
我非常盼望有一个网站或者是报纸期刊，能够每个月给我们选现在最多人看的网络文学。选一部，然后请一些专家、批评家、作家，请他们点评这些网络文学。网络文学应该也用书面文学的标准去评论。其实呢，我相信有很多人在做这个事情，电视剧组每年在筹拍新片的时候，他们可能也在关心网络文学什么最走红。
对于我们看不了那么多网络文学的人，就非常需要排行榜。今天我只有这点时间，你现在告诉我有一个作品是有2000万的人在读，另外一个作品是20万的人读，我当然先读那个2000万的人，对不对？我得先知道到底为什么有这么多的人看。
所以我呼吁我们需要重视网络文学，但是先需要一批筛选，当然我也知道难处，因为现在是商业社会。有筛选，选谁不选谁呢？要做了评委了，人家就给你好处了。所以这个又是我一直在呼吁的，就是说中国现在缺一种非常权威、不受利益干涉的影评和剧评，包括网络文学的评论。如果有一个文学与电影评论的三人行，不受利益干预，我很愿意参加。
为什么我刚才讲的余华、王安忆这批人可以很稳定地站在主流位置上，相当程度要感谢作协体制，因为现在的作协用比较多的时间在办茅盾奖、鲁迅奖。无论你同意不同意，这些奖对于一个文学的茫茫大海都起到了一个筛选制度的作用。那么相比之下这一套体制的运作，我就在想能不能在网络世界有类似的操作。
《WSJ.》：你在微博上说，回上海是叫客居家乡，而香港又是一个没有亲人的城市。这样的一个漂泊和旅居感，对于当下的中国青年来讲都非常熟悉，你怎么理解自己的处境？
许子东 ：这个也说不好，反正是正好有事情在这里，就会到这里来。比方说我现在港大做兼职教授，那我这段时间就要回来上一下课。之后又要到上海，我也是华东师大的紫江学者。城市变得越来越像，所以基本上你哪里有好的工作你就会去哪里。
第二个就是房子在哪里。房子是一个财产，又是一个负担。买了房子不住，要出租也很麻烦的。你放着自己的房子不住，离开去在另外一个城市，然后又要租房，等于在烧钱。当然更重要的还是你所爱的人在哪里，这又是一个麻烦的问题。
《WSJ.》：你平常听播客吗？自己想做一个吗？
许子东 ：有，有人被介绍过来找过我。我不知道什么是播客，我不懂，不敢发言。但我自己是很怕听声音的，假如说我的音频节目做好后，我要重新看一下有什么问题的话，我不会再听声音，我就看文字的。文字快，说话慢啰里啰嗦。我基本上属于文字时代的人，但是现在的人不一样。
有一些人告诉我，他们对我的节目很支持，但是他们的话也叫我很失望。他们都说是切番茄、煮饭的时候或者是跑步的时候听。而且他们也没有觉得这么说对我有什么不好，他们觉得是称赞我，说：许老师，你陪着我每天跑步，我都非常很感谢你。
我后来才搞清楚，他们是在充分利用时间。听的人可能在煮饭，可能在跑步，这个时候他带一个耳机，对他来说不浪费时间。现代社会和后现代社会跟以前相比变得非常多样化，尤其是电子媒介高科技的发展，所以播客的出现也是必然的。很多文学作品也会出现类似的情况，有声书就是这样的情况。
北京出租车上，基本上司机都在听说书的，有的时候我在车上就会听到：“张作霖走进来，桌子一拍，脸一瞪，对方立刻软了半身”。我后来听得都不想下车了。
《WSJ.》：你在微博上发过一张图，图上说“认命可以，躺平不行”。但你觉得应该是躺平可以，认命不行，为什么你会这么看？
许子东 ：我当然对这两个词有什么特别定义不太理解，但是从字面上看，我觉得认命是一种心理上的状态，躺平可以是一种肢体上的简单动作。认命就是绝望了，躺平可以是偷偷懒。假如家里有一个人现在情绪不好，工作不顺利，你希望他是绝望好？还是偷懒好？那偷懒是好一点的吧，因为偷懒是一时的。今天偷懒，明天是可以奋起的，绝望就是不动了。偷懒有时候还是故意做作的，真的躺平的人叫都不叫了。
以前我研究的一个作家郁达夫就是这样，他整天写小说，在里边说无聊，说自己的生活是毫无意义的。毫无意义你还写什么呢？那为什么最后这个小说变得那么有名呢？鲁迅有一个说法，他在小说里常用的、散文里也用，叫“无聊”，所谓“百无聊赖”。他总说我这个无聊的人生怎么怎么，但这些无聊的文字恰恰是中国现代文学最珍贵的部分。
这些都是故作躺平状，但是认命就不是那么回事了。除非你假认命，那虚伪的。否则真要是都认命了，中国怎么走向繁荣富强？如果我们在晚清、五四的时候认命，那就会一直被外国欺负，或者恢复帝制。我们在抗战的时候认命，就一直被占领，所以怎么能认命呢？
躺平就是子弹飞来飞去，先在地上躺一会儿，做不了就做不了，躺下的人不代表认命。
《WSJ.》：你觉得有沟通理性这个东西的存在吗？你经常对公众发言，想听听你的观点。
许子东 ：从道理上讲，应该让各种不同的意见都能发表，这样的话才是对社会最健康的一种方式。其实人性有一个很重要的弱点，那就是人都喜欢听好话。我自从偶然涉足传媒，偶然也上上微博，看看留言。看到好话我都挺开心的，但是记得住的呢，是说我的坏话。虽然是比较少的，也许只有十分之一、二十分之一，但我还是能记住，且不高兴。
原来人还都是喜欢听好话的，人是这样，一个团体也是这样。正因为大家都有听好话的习惯，就要特别要警惕。人家为了从你这里得到好处，或者为了顺利就只说好话，最后其实听不到完全的意见。
因为我们是老师，一堂课下来会问学生，大家有什么问题，大家对于我讲课的方法、内容有什么意见。有时候学生看来看去他们就不提，说不定他们有不同的意见，但是他们都担心讲出来的意见，也许让你不开心，所以大家就不说了。
在这个时候，有一种态度是自己觉得自己好极了，所有的人都说我好；另外一种态度就是你得知道，所有人都说你的好话，不是所有的人都觉得你好，只是人家现在不说坏话。其实人家都不说，全让给你自己说，是会感到寂寞的。别人都只能听，你还不感到寂寞，那就有点危险性。
《WSJ.》：这几年你的学生都是00后了，你和这一代年轻人的交往当中，发现在他们身上有什么特征吗？现在有种观点认为新一代的年轻人特别渴望得到关注，又很玻璃心。
许子东 ：我都发现不了他们的特征，都戴着口罩，尽量不来上课，躲在电脑后面看我讲课，连镜头都不开。现在香港的学生上课是可以自己决定，要不要到线下来的，但老师必须到课堂上。虽然我去内地做讲座的时候人很多，很多粉丝都来看我，但香港的学生才不在乎。我后来碰到他们，问说为什么你们不来上课，连个镜头都不愿意开呢？他们说，这样自己不用整头发、不用化妆。我说用电脑上个课，不用化妆。学生们回答我说，你不知道，都需要的。
所以谈到关注度这个问题，学生们因为不要关注度，所以关掉摄像头。但这其实也是一种渴求关注度的表现，因为我后来还主动去问他们，反倒获得了关注度，所以这很有意思。
《WSJ.》：你在问网友希望在元宇宙的虚拟世界里拥有怎样的第二身份？做一些什么事情？你自己有答案吗？
许子东 ：好像一个元宇宙还不够，人有很多幻想。有了元宇宙的话，人们马上就会提出新的要求：我要多几个元宇宙行不行？
《WSJ.》：那你有具体想做什么吗？
许子东 ：做一段时间的女人。
《WSJ.》：然后爱上两个男人是吗？就像你说余华的《文城》，最重要的是一个女人爱上两个男人？
许子东 ：也许不止两个男人。我总怀疑，如果男人能像女人一样做人，或者女人都像男人一样活着，是否都会比较成功？
我以前的想法是做古人，我真的自己煞费苦心地在想。想来想去还是到明代去好了，元代肯定不去，汉代当然是好，但是物质条件可能更差，而且寿命非常短。也许要去唐代，从物质条件看，还是要选盛唐，但是文学是晚唐好。
我后来分析自己的行为，这么自己胡思乱想就是浪费脑细胞。我觉得元宇宙基本上是，让活着的人浪费精力与脑细胞的一种游戏。现在的人觉得自己的生命还不够短，因此呢，来用一些幻想来占据另一部分的生命。
《WSJ.》：据说你退休后想自己写小说，现在动笔了吗？
许子东 ：还没动笔呢。人民文学出版社出的《许子东讲稿》的第三本里边，有十几万字是我的自传，叫《废铁是怎样炼成的》，讲了我前半生的生活，基本上是写实的。有出版社的领导看了，希望我把它扩展成三、四十万字的、类似于像长篇的东西，专门出书。王安忆也夸奖我，说我写劳动写得很好。
我想我假如写小说呢，我可以重新写这段故事，从自己的经历开始。但至于是用写实的方式还是用穿越魔幻的方式呢？我还没想好。我目前的几个工作还没有完，《重读鲁迅》还要改稿，所以至少一年后才能想这件事，可能一、两年还来不及。
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