本文来自微信公众号：一览扶桑 （ID：sjcff2016），作者：四方田犬彦，头图来自：《七武士》
1950年代是日本电影第一次进军海外，特别是进入欧洲国家视野的时代。1951年，黑泽明的《罗生门》获得威尼斯电影节大奖。在此之后，沟口健二的《西鹤一代女》《雨月物语》和《山椒大夫》于1952年到1954年连续在威尼斯电影节获奖。
特别是1954年，出现了沟口健二的作品与黑泽明的《七武士》争雄的局面。也是在1954年，衣笠贞之助的《地狱门》送展戛纳电影节，荣获大奖。欧洲的评论家和观众对这部来自远东未知国度的电影惊叹不已，于是就产生了被传颂至今的“巨匠”神话。
《罗生门》的日本版海报，右上角写着：日本第一部获得威尼斯电影节大奖和奥斯卡奖作品
为什么这一时期的日本电影突然受到世界性的关注呢？除了作品质量，似乎以下三个原因不可忽视。
《七武士》完成了外国人对于日本武士的东方想象
首先，这些电影都以前现代的日本为题材，和服和武士具有容易满足欧洲观众的东方主义想象的特征。如果都是现代题材的话，恐怕不会有如此密集的获奖浪潮。证据之一是对小津安二郎和木下惠介的介绍要相对晚得多。
第二，战后欧洲国际电影节盛行，与之对应，以《电影手册》为代表，欧美新批评家中产生了提倡作者电影的思潮。结果从之前无人注意的好莱坞二流导演，到印度、斯里兰卡的新秀，大家都平等地得到了“电影作者”的称号。他们将罗塞里尼（Roberto Rossellini）和让·雷诺阿（Jean Renoir）等现实主义巨匠视为守护神。风格独特、凝练的沟口健二属于典型的“电影作者”之列。
第三，大映公司的制片人永田雅一有意识地瞄准国际电影节，专挑能够引起“老外”兴趣的选题和故事投入摄制。《地狱门》就是这样一个典型。永田雅一进一步雄心勃勃地觊觎东南亚市场，请沟口健二拍摄了与香港联合摄制的电影《杨贵妃》。
当然，在讨论50年代日本电影的时候，眼中只有上述几部被捧上神坛的电影是不够的。在《七武士》背后还有许多B级古装片值得一提，《雨月物语》的成功更是一个无情竞争的结果，体现了沟口健二在经过与新派情节剧长期格斗后终于到达的高峰。下面，对这一时期的电影状况做一个更为细化的梳理。
戛纳的黑泽明手印
不能否认，在1990年代接连发生了象征日本电影复兴的若干事件。90年代年产200部左右的时代持续了一段时间，但1996年的年产量达到了289部。电影院的数量和60年代相比继续减少，但从1994年开始呈现稳中有升的趋势。1998年日本电影院总数达到了1988家。
原因之一是多厅电影院的形态已经被固定下来。多厅影院本质上是电影便利店。1996年观众数量跌至谷底，为一亿一千九百五十八万人次，但此后呈缓慢恢复的态势，1998年观众人次超过一亿五千万。1997年宫崎骏的《幽灵公主》创造的票房纪录起到了一定的作用。它给发行商带来一个希望：只要片子好看，观众还是有可能回到电影院的。
当然，以上的变化仅仅具有统计学上的意义。但考虑到自从1960年以来连续三十年呈持续下降趋势的数字，在绝对萧条的背景下竟出现了缓慢爬升的兆头，这个变化还是值得记上一笔的。
吉卜力的成名作《幽灵公主》
日本电影自1950年代以来，再度在久违了的国际电影节上接连引起关注。这也是90年代日本电影的一个醒目特征。
特别是1997年，甚至出现了日本电影获奖热。这一年今村昌平的《鳗鱼》摘得戛纳电影节大奖的桂冠，新秀河濑直美（Kawase Naomi）也在该电影节以《萌之朱雀》获得导演新人奖。北野武的《花火》获得了威尼斯电影节的金狮奖。日本媒体不约而同地使用“日本电影的文艺复兴”的提法。
当然围绕着“文艺复兴”是否仅能持续一年、会不会好景不长也有不同争论，但应该说走向复兴的趋势在数年之前就已经有所准备与积累了。
利重刚（Rijuu Go）、岩井俊二、林海象（Hayashi Kaizo）、是枝裕和（Koreeda Hirokazu）、桥口亮辅 （Hashiguchi Ryōsuke）、青山真二（Aoyama Shinji）等最新一代独立制片人导演接连在海外电影节脱颖而出，周防正行的《谈谈情，跳跳舞》和押井守的《攻壳机动队》在美国等国家取得了发行成功。新日本电影正在崛起，世界范围的充满期望的新平台正在搭建。
在中国大陆、香港、台湾，自1970年代后半期到1980年代中期，相继出现了“新浪潮”或“第五代”等新电影运动，马上在国际上得到很高的评价。进入1990年代，这些地区出现了超越政治制度的差异，联手制作电影的倾向。以制作人来自台湾、导演来自香港、拍片地选在中国大陆等形式完成的大片相继在欧洲国际电影节获奖。
具有讽刺意味的是，这些影片有不少是在东京洗印，或做后期剪辑的。那些曾经为日活置下的设备如今被崛起的东亚电影广为利用。
《一盘没有下完的棋》宣传资料
东亚电影的新动向理所当然地给年轻的日本电影人带来了刺激。日本与中国的合拍电影始于1982年的《一盘没有下完的棋》，这部影片更多地体现了中国的主张，主要意义在于歌颂中日友好。这种电影服务于国家政治需要的做法，令人在回顾电影史的时候有某种似曾相识的感觉。
而1990年代金城武（Kaneshiro Takeshi）、富田靖子（Tomida Yasuko）等日本演员在香港、台湾电影中亮相，深受大众的喜爱；1997年石田理惠（石田りえIshida Rie）还主演了韩国导演金洙容（Kim Su yeong）执导的《爱的启示录》。这一系列事件的意义迥别于前者。日本电影在整个东亚的新电影运动中虽然迟到一步，但它终于学会在更为广阔的亚洲背景下寻找自己的历史方位。
笹川日中友好基金“阅读日本书系”《日本电影110年》
作者：[日] 四方田犬彦
译者：王众一
出版社：新星出版社
出版时间：2018年1月
本文来自微信公众号：一览扶桑 （ID：sjcff2016），作者：四方田犬彦