本文来自微信公众号：北方公园NorthPark（ID：northpark2018），作者：张佳，原文标题：《奥斯卡2023｜好莱坞的报丧女妖》，头图来自：《伊尼舍林的报丧女妖》
《健听女孩》之后，我们无法对奥斯卡抱有任何期待。
这样的失落对每个人来说都有不同版本，有的人会追溯到《水形物语》《月光男孩》，而对我来说则是2013年的《逃离德黑兰》。那年，本·阿弗莱克用这部类型感十足的主旋律电影，战胜《少年派的奇幻漂流》夺得最佳影片，让我们无法再对好莱坞怀有更多奢望。但无论如何，每年从颁奖季伊始，奥斯卡都会成为人们关注的焦点。
《伊尼舍林的报丧女妖》
今年最受争议的影片大概是《伊尼舍林的报丧女妖》。曾以《三块广告牌》得到包括最佳影片在内七项奥斯卡提名的英国导演马丁·麦克唐纳，用这部全新的作品拿下本次奥斯卡的九项提名。
对影片的批评大多因为故事的寓言性。影片拍摄于爱尔兰内战一百周年。1922年6月，爱尔兰独立战争结束不到一年，在是否支持英爱条约、北爱尔兰六郡是否属于自由邦、爱尔兰成为独立共和国还是加入英联邦的问题上，临时政府亲英派的当权者和由农民、工人组成的共和军代表发成抵牾。
亲英派政客在公选前排除异己，激化了两派间的矛盾，展开了一场不足一年，却格外残暴的内战，伤亡人数远超英爱战争。政府军正式或暗地处决反条约囚犯，反条约武装也谋杀议员，烧毁多处古迹。其衍生的共和党和统一党也迄今影响着爱尔兰政局。这场战争中，两派的高层，包括迈克尔·柯林斯和埃蒙·德·瓦莱拉，在独立战争中曾是浴血奋战的同志，给战争蒙上了一层痛苦和悲伤。
《伊尼舍林的报丧女妖》
《伊尼舍林的报丧女妖》对内战的隐喻十分明显。这个名为Inisherin的小岛，在盖尔语中指Inish-Erin，翻译成英语是Island of the Irish。影片中不断提及海洋对岸的战争，Doherty和Pádraic两个人兄弟反目，仇恨在荒诞中爆发，并逐渐走向悲剧。
更有意味的是，片名“报丧女妖”，使我们先入为主地认为这个故事里会有人死亡，紧绷的人物关系和血腥的断指镜头下，观众持续猜测死的会是谁，然而年轻的Dominick和Pádraic的驴的尸体出现在画面上，似乎意味着，这场战争中，哪怕迈克尔·柯林斯同样战死，但真正的牺牲者从来不是当权者，而是被宏大的历史叙事淹没的普通人。
《伊尼舍林的报丧女妖》
这场反目的起因是Doherty陷入了某种存在危机，意识到生命短暂，不能再浪费在无聊的谈话上，想要抓紧时间完成自己的音乐《伊尼舍林的女妖》，因而以一种荒诞而决绝的方式，拒绝再与Pádraic说话。这一决定造成旧秩序毁坏，二人间交往的隐形契约被断然撕裂，颠覆了权力的对等关系。
Pádraic起初不解，不断寻找Doherty，哪怕得知原因、看到几根血腥的手指后，他也依然没有放弃恢复旧秩序的尝试。直到他的驴意外死亡，仇恨让他接受了Doherty的决裂，也接受了决裂所带来的新的秩序规则。他放火烧掉Doherty的房子，和解的尝试不再继续，代之以彻底决裂，旧世界再无恢复的可能。
故事围绕分裂展开详尽的刻画，表现出鲜明的阶段性。这样的分裂不再仅仅是1922年爱尔兰内战的分裂，同样是一百年后的今天，英国脱欧、俄乌冲突、取消文化、新冠病毒等全面而决绝的分裂。这种分裂或许从2016年就开始发轫，在2022年已经显示出无可挽回的迹象，我们开始接受新秩序，没有人知道未来会发生什么，但在马丁·麦克唐纳看来，如果这个秩序被Pádraic的火加以肯定，那么未来多半不会多么美好。
《伊尼舍林的报丧女妖》
与分裂相对的是Pádraic的姐姐Siobhan，她搬到了大陆，在一个图书馆工作。她不断写信让Pádraic离开伊尼舍林：“这个小岛在逼疯所有人”。麦克唐纳对这场战斗的回答是逃离，对爱尔兰的对答是陆地。只有逃到另一个地方才能告别这无休止的分裂和荒诞，尽管“另一个地方”只存在于信件里，像一个乌托邦，从始至终没有在故事的画面出现。
批评者认为，《伊尼舍林的报丧女妖》用过于直白、缺乏深度的隐喻架空全篇，整个故事被笼罩在一个比喻、一个概念之下。但这样的批评有失公允，我们同样可以用来指责卡夫卡的《城堡》、贝克特的《等待戈多》、毕加索的《格尔尼卡》、肖邦的《革命练习曲》，以及伯格曼60年代的所有影片。
艺术史上所有伟大的杰作全都被一个句子概括，有时是一个短语，几个关键词，似乎我们就此就可以省去许多麻烦，不必去看那些艺术家殚精竭虑的所有细节，用一种居高临下的宏大近视眼，自以为是地站在历史之上，统揽它们的全部内容。
就像《城堡》这部充满喜剧色彩的作品远远与“异化”无关，《伊尼舍林的报丧女妖》在其视听语言的延异中，也告别单一的主题和结论，它颠覆了隐喻的所指霸权，用每一个细节的饱满、丰富去拓展故事可能性的边界。
《伊尼舍林的报丧女妖》
我们看到影片警惕地与内战保持距离，表现出自身的封闭。人物的古怪、偏执建立起乖张行为的合法性，缓慢的动作调度与插入的大量空镜头，共同营造了影片荒诞、孤独、残酷、悲伤的氛围，并在台词和人物性格上加入了《杀手没有假期》和《七个精神病》里麦克唐纳特有的幽默色彩。
其所涉及莎士比亚戏剧、现代性焦虑、等多重元素，大大丰富了故事的语义空间。在这里，人们都很混蛋、无聊，遵守朴素的习惯法，无论矛盾发展到什么程度，都诚实有义气，一头驴子的生死比手指重要，而这一点被所有人接受。
然而，影片的弊病或许也正在于此。《三块广告牌》后执着于奥斯卡的麦克唐纳，开始刻意地让影片精致起来。故事的结构和隐喻，对白的妙语连珠，情感恰到好处的插入，以及留给演员表演的恰当空间，这一切都做得过于精美完善，但却并非指向影片本身和作者性，而是指向奥斯卡的考试要求。
《三块广告牌》
这种编排不同于《绿皮书》教科书式的一板一眼，而是一个来自好莱坞之外的人，照着教科书改变自己，邯郸学步。这并不是说电影的编排不好，但是却丧失了电影的更多可能，自由任性的力量。我们没有理由怀疑，过于依赖剧作的马丁·麦克唐纳正一步步迈向艾伦·索金。
这不是麦克唐纳一个人的悲哀，在奥斯卡巨大的引力下，这成为美国电影工业的共同宿命。调度、表演、剧本的评分点，发行公司的宣传和公关，在颁奖季的恰当关头吸引学院注意，以及充足的文化噱头和关注度。
奥斯卡不再是对一部电影本身的认可，而是对一个团队、一套行为、一种文化的鼓励和肯定，其所认可的不再是艺术贡献和成就，而是以自身需求为准绳的逐利体系，一种自恋式的对文化资本的把控。它制造了一种标准化，一种文化工业之外，更为坚韧有力，也更无迹可寻、无处可逃的标准化，其所追求的目标无比远大：将以美国为旨归的世界电影囊入其中。
《塔尔》
在这届奥斯卡的提名名单上，我们看到响应俄乌冲突、充斥空洞视听的《西线无战事》，看到在三大电影节备受关注却杂乱无章的《塔尔》和《悲情三角》，以及代表工业前沿的常客卡梅隆《阿凡达2》，好莱坞自我怜爱的《壮志凌云2》，还有那个足够政治正确的《瞬息全宇宙》。在《健听女孩》之后，我们无法对奥斯卡怀有任何期待，就算《瞬息全宇宙》得到最佳影片、《青春变形记》得到最佳动画长片、《阿根廷，1985》得到最佳国际影片，都没什么值得大惊小怪的。
除《报丧女妖》外，唯一值得一提的是《造梦之家》。老斯皮尔伯格用这部足够完美、足够纯熟，也足够老套，足够保守的电影，让我们看到好莱坞的最高水准依然不倒。
和前年的《西区故事》一样，这部自传性的作品显示出斯皮尔伯格无与伦比的调度功力，在细微的镜头变化中透露出人物之间微妙的情感关系。在《造梦之家》里，我们能看到《E.T.》《人工智能》《猫鼠游戏》的影子，能看到导演对德·帕尔玛的致敬，看到安东尼奥尼《放大》里胶片本位与故事发展的对接。一向立足于故事主体的斯皮尔伯格，也前所未有地利用元电影的形式（尽管在《头号玩家》里我们也能阐释出来）。
《造梦之家》
男孩Sammy在电影院里看到了许多惊人的镜头，他得到了一架摄影机，从此为剪辑和调度着迷。透过男孩的眼睛，我们看到许多电影史上的经典场景，透过他的双手，我们看到胶片、摄影机，以及光线穿过的小孔。在这个家庭故事里，电影本身超越出轨桥段成为真正的主角。斯皮尔伯格毫不吝惜篇幅，拜物式地抒发自己对拍摄电影的热爱。
在结尾，大卫·林奇扮演的约翰·福特极具个性地告诉男孩摄影的奥秘。影片以一个俏皮的镜头结束在电影生涯开始之前，这位76岁功成名就的导演谦逊地表示自己仍是电影拍摄的初学者。
《巴比伦》
在长久的封闭之后，对电影本身的歌咏似乎成为2022年世界电影的潮流，许多重要的大导演纷纷拍出了类似的令人失望的作品：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《诗人》、萨姆·门德斯的《光之帝国》、达米恩·查泽雷的《巴比伦》。
尽管无缘奥斯卡，《巴比伦》却构成对好莱坞的有力隐喻，《爱乐之城》后，深陷好莱坞欲望泥沼的查泽雷用一部足够华丽也足够疯狂的作品，似乎是想要重返奥斯卡的最后一搏，抑或是咒骂好莱坞的自我戕害，歇斯底里得令人悲戚。
墨西哥男孩查泽雷在加州的聚光灯下转瞬即逝，得胜的只能是斯皮尔伯格。《造梦之家》的保守正如它的完美一样理所当然，一段出轨的故事，一股温情的缅怀，摄影机在娴熟的运动下扼杀了一切危险的可能，它仅仅展现一种工业，提供一次消费，在老道的讲述身后维护无可撼动的统治地位。
在2023年，我们很难想象奥斯卡还能提供出关于艺术的新鲜见解。然而电影依然在继续，越来越庞大的作品群体遭到好莱坞的漠视，活跃在柏林、威尼斯、戛纳，以及冲破欧洲壁垒的世界各地。受害的不是电影本身，而是奥斯卡以及美国电影工业的信誉和希望。
《伊尼舍林的报丧女妖》的出现，意味着好莱坞的报丧女妖随机来临，这个庞大、古老、固步自封的帝国势必面临新一轮变革。但正如麦克唐纳暗示我们的，“另一个地方”或许从来没有存在过。
本文来自微信公众号：北方公园NorthPark（ID：northpark2018），作者：张佳