上周，国际唱片业协会（IFPI）发布了最新的《全球音乐报告2025》。 依然是好消息，全球录制音乐产业再度迎来增长，收入达到296亿美元，增幅为4.8%，实现连续第十年增长。 如IFPI首席执行官VICTORIA OAKLEY所说，尽管增长速度相比于近年来有所放缓，但仍然在全球经济的广泛领域中展现了音乐行业的强韧生命力，成为值得其他行业羡慕的增长标杆。 但不可回避的是，流媒体红利已经日渐接近饱和，实体唱片也遭遇重重挑战，掌握话语权的唱片公司也在悄然转型，音乐产业的下一个十年机会在哪？流媒体放缓，实体受挫，墨西哥突围先来看各个子版块的数据。 其中，流媒体收入首次突破了200亿美元大关，达到204亿美元，占全球录制音乐总收入的69%。特别是付费订阅流媒体收入，呈现出9.5%的增长，占全球录制音乐收入的51.2%以上，首次占比过半，付费成为产业增长的核心驱动力。 尽管广告支持的流媒体收入增速较为缓慢，仅为1.2%，但全球订阅用户数却从上一年的6.67亿增至7.52亿，增幅达到10.6%。 不过，从近十年的数据趋势来看，流媒体收入的增速放缓已成事实。 2015年，全球录制音乐产业实现了持续十年下滑后的强势回升，其中流媒体的42%增幅，一举带动产业复兴。但在2022年后，随着流媒体市场进入平台期，收入增速开始放缓。市场研究机构MIDiA曾经预测，从2022年开始到2030年，流媒体收入的增幅将小于10%，未来流媒体的增长周期即或将进入新的阶段。 实体音乐方面，2024年全球实体音乐收入为48亿美元，较去年下降了3.1%，这一降幅与2023年的14.5%的强劲增长形成鲜明对比。从2018年左右，实体唱片收入就开始进入上下浮动的增长模式，尽管今年黑胶唱片销售增长了4.6%且连续第18年实现增长，但CD和VCD等收入分别下降了6.1%和15.5%，导致实体总收入下降了3.1%。 可以看到，多年来黑胶唱片的复兴、消费者需求的多样化、疫情的影响以及流媒体等因素的交织作用下，实体市场已出现分化。 艺人和专辑、单曲荣誉这块，Taylor Swift依然是大赢家，第五次成为IPFI年度最畅销全球唱片艺人，去年新专辑《THE TORTURED POETS DEPARTMENT》也登顶全球十大专辑，老歌《Cruel Summer》也登上了全球十大单曲。 同时，新兴乡村歌手Zach Bryan和歌手Sabrina Carpenter首次跻身全球唱片艺术家排行榜前10名，而Benson Boone、Teddy Swims等新兴艺人也首次登上全球十大单曲榜单，也体现了欧美乐坛的活力。 此外，2024年全球十大音乐市场分别为美国、日本、英国、德国、中国、法国、韩国、加拿大、巴西、墨西哥。 其中，墨西哥成功突破了澳大利亚保持30年的在榜记录，以15.6%的增速跻身全球前十。这反映了拉丁美洲的增长趋势，巴西以21.7%的增速成为全球增长最快的市场，也难怪各大唱片巨头都加进了在拉美市场的布局。 从地区来看，2024年，录制音乐收入在全球每个地区连续四年增长，其中中东和北非（MENA）以22.8%的增长率成为增长最快的地区；随后是撒哈拉以南非洲（+22.6%）以及拉丁美洲（+22.5%）。 而在全球58个市场中，仅有3个未能实现增长。美国依然稳居全球最大音乐市场，收入增长2.2%。但与2023年7.2%的增长相比，今年美国的增速显得相对疲软，远低于全球平均水平。 与此同时，全球第二大市场日本收入持平，第三和第四大市场分别是英国增长4.9%和德国增长4.1%；中国则以9.6%的增幅继续位居第五；韩国则出现了5.7%的下滑；其他市场中，法国增长了7.5%， 流媒体逐渐放缓，实体唱片挑战重重，未来的音乐市场可能将不再单纯依赖传统唱片公司和流媒体平台，而是向着更多元、分化的方向发展。今天，唱片公司扮演什么角色？当今的音乐产业中，唱片公司、厂牌培养音乐人或乐队的传统模式已经暴露出诸多矛盾和困境，如音乐圈资深经理人迟斌此前在微博上所说，其核心特征可概括为长周期、高风险、低回报、情感消耗。 对于厂牌、唱片公司来说，不仅风险高昂，而且最终可能导致商业上的失败与人际关系的裂痕。尤其是在面对不确定的市场和投资回报时，厂牌所承受的经济压力难以为继。 如今，唱片公司逐渐转向偏专业化服务的赋能平台。 一方面，在激烈的市场竞争与利润压力的双重作用下，唱片公司或厂牌愈发倾向于降低风险与投入，更愿意选择那些在社交媒体上拥有粉丝基础的艺术家，或者能接受更多繁琐条款合同的艺术家。音乐人的培养不再是从零开始的漫长旅程，而是更多聚焦于如何实现从1到100的进阶。 另一方面，越来越多的厂牌也意识到，“超级粉丝”将成为艺术家重新掌握话语权的核心策略。在艺人培养过程中，唱片公司也越来越注重挖掘粉丝经济，将艺人的个性化重点突出，延伸到作品之外的领域，如周边、社交媒体人设等。 另外，2023年，音乐行业引入了“全球本土化”（Glocalisation）这一新概念。随着全球化进程的推进，越来越多的唱片公司开始重视本土运营，同时加大对本土艺人的国际化推广力度，促进全球化的发展。 今年的IFPI报告的案例研究版块中，也印证了这三点策略。 比如案例中提到的西班牙最畅销的拉丁歌手Myke Towers，就是通过在SoundCloud上发布歌曲，开始了自己的职业生涯。2016年，Myke Towers发布了首张录音室专辑《El Final del Principio》后，在拉丁美洲积累了大量忠实粉丝，随后与华纳音乐拉丁美洲公司签约。 今年斩获第67届格莱美最佳新人奖的榜单黑马Chappell Roan，也是在被环球音乐旗下厂牌Island Records发掘后，采用以艺人为中心的合作方式，将她本有的亚文化圈层的小众粉丝群体迅速发展成全球瞩目的粉丝基础。 为此，Island Records还放弃了以往符合社交媒体病毒传播逻辑的“短平快”作品模式，而是遵循了Chappell Roan的个性化创作方向，如其代表作之一《Kaleidoscope》不仅帮助她与忠实粉丝建立了深厚的联系，还成功扩大了她的超级粉丝。 Island Records联合执行官Justin Eshak表示：“我们所做的每一个决定都是以粉丝的视角来考虑的。” 在内地市场，黄子弘凡作为索尼音乐娱乐的成功案例也出现在了报告中。 与全球市场一样，国内音乐市场在多样化的潮流中不断发展壮大。观众的品味逐渐成熟，逐步接受并热衷于从Hip Hop、EDM到R&B及流行音乐等各种风格的作品。 索尼音乐娱乐大中华区首席执行官陈国威指出，与黄子弘凡的合作，尤其体现在音乐风格的创新与融合上。他不仅能流利演绎普通话、英语与粤语歌曲，还能巧妙地将西方元素与本土风格结合，创造出独具特色的音乐作品。比如2024年，在Bilibili新年晚会上，黄子弘凡与美国乐队One Republic的联合演出，进一步彰显了唱片公司及其所属厂牌对艺人全球化发展潜力的支持。 同时，黄子弘凡团队也一直在研究如何利用社交媒体来提高粉丝的参与度，而得益于他Z世代粉丝的不断增加，黄子弘凡在去年短短一个月内，曾在微博上引发了超过36个热门话题，累计浏览量突破16亿次。在这一势头的基础上，去年索尼音乐还为黄子弘凡举办了五场巡回演唱会，观众人数超过10000人。 如果说唱片公司的职责始终是支持艺人实现其创作愿景，那在创作门槛被抹平的当下，还能为艺人做些什么？报告中也给出了答案。 唱片公司已经意识到，技术可以为粉丝体验带来巨大的改变，并提高公司为艺人提供支持的效率。比如环球音乐集团就已收到了600多份关于的人工智能创意用例提案，使艺人能够将他们的曲库扩展到新的语言或者场景，比如音乐疗愈、修复旧专辑，甚至纳入客户分析和互动营销活动，大大提高为艺人提供支持的有效性和效率。 比如去年，环球音乐已经开始实操，在与AI技术公司Soundlabs达成战略合作后，为美国老艺术家Brenda Lee 66年前的经典圣诞歌曲《Rocking Around the Christmas Tree》制作了西班牙语版本《Noche Buena y Navidad》，这不仅旨在拓展艺术作品的全球视野，也方便了在完全授权的前提下进行多样化的使用。 去年10月，索尼音乐和RCA Label Group UK合作开发了英国歌手Myles Smith在热门游戏《堡垒之夜》举办了虚拟演唱会。此外，索尼音乐团队与《堡垒之夜》、PlayStation还合作进行联合营销，助力艺人投入到最前沿的沉浸式体验中，以跟歌迷建立更个性化的联系。 索尼音乐集团全球数字业务总裁Dennls Kooker表示：“无论艺人想在这些创意空间里做什么，我们都能实现。” 可以看出，当下无论是将专辑作为游戏原声带，还是艺人为新游戏做宣传，都在不断推动着人们对虚拟世界的探索。AI、游戏、沉浸式体验，可能成为未来唱片公司音乐发行和推广的新趋势。 不难看出，唱片公司也在新形势下逐渐摆脱传统的艺人培养模式，更多扮演了资源的“整合者”和“调配者”。同时，这种转变也意味着艺术家的签约门槛变得愈加严苛。下一个十年，音乐产业的生存法则如何改写？当前，全球音乐产业正处于技术驱动与内容重塑、法律博弈的关键交汇点，背后孕育着深远的机遇与挑战。技术变革正在成为新增长引擎，AI赋能音乐的生产与再创作，不仅激活了历史IP，还推动了本地内容的全球化，而挑战也不容忽视。 在今年伦敦的IFPI发布会上，索尼音乐娱乐全球数字业务总裁Dennis Kooker的一番话直指当下音乐行业当前的核心挑战。“全球音乐销售的增长虽然令人欣喜，但这份增长，建立在坚实的版权法之上。数字平台必须在提供音乐之前获得合法授权，这一点不容动摇。” 国际唱片业协会首席执行官Victoria Oakley在也报告中提到，生成式人工智能系统的开发者在未经权利人授权的情况下“摄取”受版权保护的音乐来训练他们的模型，这对人类的艺术创作构成了非常现实的威胁。 然而，越来越多的AI公司正在试图游说各国政府，在法律框架中为其训练模型开辟“例外通道”，希望通过所谓“文本与数据挖掘（TDM）例外”，以及扩大“合理使用”的定义，规避对创作者的授权义务。 今年1月，英国政府就向议会提交了一份《AI机遇行动》提案，建议改革TDM制度，将“默认使用”作为新标准，创作者若不希望作品被AI使用，需主动“选择退出”或“声明保留权利”。 这一提议激起了音乐界的强烈反对，包括Damon Albarn、Kate Bush在内的1000位艺术家联合发布了名为《Is This What We Want?》的无声专辑，象征性地表达他们的抗议。三大唱片公司高层、英国议员也纷纷发声警告，认为如此做法无异于“让小偷进入你家，除非你在门上挂上明确的禁止盗窃的标志。”在艺术创造、技术变革与法律博弈的夹缝中，一个关键命题逐渐凸显：音乐行业的未来，究竟该围绕什么构建？ 环球音乐集团CEO Lucian Grainge认为：“现在比以往任何时候都更重要的是，我们必须坚持‘以艺术家为中心’的原则，确保真正的创作者与支持他们的人获得应有的回报。”索尼音乐集团总裁Rob Stringer也强调，技术带来的收益不应只集中在少数平台手中，而应公平地回馈给音乐的创造者。 除了AI对版权边界的冲击，音乐行业还需应对层出不穷的盗版与虚假流量操作。一些不法平台利用技术手段窃取音乐内容，或通过“人工刷流”操纵数据、流量欺诈，试图在混乱中牟利，直接动摇了音乐流媒体平台的业务根基，整个行业的发展也将受到重创。对此，唱片公司正采取更为强硬的法律行动。目前，从德国、巴西到加拿大，一批非法服务已经被迫关闭。这表明，只有整个音乐价值链齐心协力，才能有效打击欺诈行为，重塑行业信任。 因此，未来的音乐产业需要变得更加透明、开放和数字化，技术的快速进步与市场压力将迫使行业不断适应新的规则和模式，这也是下一个十年的挑战与机遇。

在日本，正有超过 100 万人蛰居家中，其中，40～60 岁的蛰居人口超过了 60 万。日本政府将那些在家宅着超过 6 个月，除了家人以外不参与现实社交的人定义为“蛰居族”。随着日益壮大的蛰居人群而来的，是重重次生社会问题，“8050 问题”正是其中之一：80 岁左右的年迈父母，与 50 岁左右、无业或处于蛰居状态的中年子女同住，导致家境贫困或社会网络日益薄弱，孤立无援。受困于传统的家庭观念，亲子关系没有终点，只能终生“育儿”。随着人口高龄化进程加快，现实中的日本老人往往因衰老身体自理能力不断衰退，越来越无法照应蛰居家中的子女。老年人咨询中心 80%的案例是要应对无业的子女……对此，社会学者川北稔认为，当每个家庭成员满足各自现阶段的需求，不再执着于身为“父母”或“孩子”的角色，就是走上“复原”之路。2019 年 5 月 28 日清晨，一群小学生在神奈川县川崎市多摩区登户车站附近等待校车。突然，一名 50 多岁的男子双手持刀冲了过去……在这起案件中，一名小学六年级的女孩和一名送孩子上学的 父亲遇害，伤者人数达 18 名。四天后的 6 月 1 日，一名住在东京都练马区的 父亲用厨刀刺向了儿子的胸部等多处部位，起因是儿子嫌“运动会的声音太吵”而开始暴躁，儿子被送到医院后确认死亡。据说父亲向有关搜查人员透露，儿子曾有家庭暴力行为，并有蛰居倾向。他担心儿子会做出与川崎案件罪犯同样的事，所以杀了他。川崎案件加害人与练马案件被害人的生活模式 都接近蛰居状态，此事曝光后，在社会上掀起了轩然大波。但是，我想在此声明，蛰居状态并不会直接导致类似案件的发生。另外，像发生在川崎那样的随机杀人案，在杀人案件中也是极为罕见的。我们无法简单给此类案件归因。嫌疑人的暴力倾向是如何升级的，他们的个性特征又与案件有何关联，真相还有待查明。浮于水面的中老年蛰居族实况据说，案件发生后，前往蛰居族援助团体和行政机构咨询窗口做咨询的父母人数显著增加。“虽然我不觉得自己的孩子会做出像川崎案件中那样的事，但相关报道接连不断，我还是借此机会来窗口问问。”与 40 多岁未婚无业的儿子同住的高龄父母如此讲述。对大多数父母来说，他们无法想象自己像练马案件中的父母那样对待子女。然而，也有人悲痛地说道：“我们也找不到其他人一起商量儿子的事，就这样几十年过去了。”关于蛰居的儿女，他们不知在何处咨询，也无法与人言说，在社会中变得孤立无援——许多身处同种境遇的父母，或许在练马案件中的父亲的身上，看到了自己的影子。老龄化、不婚化，与“8050 家庭”实际上，在给蛰居青年及其家人做咨询的援助现场，中老年蛰居子女家庭的不安和烦恼已广为人知。实况调查显示，2013 年前后，40 岁以上的蛰居案例就已经开始增多。在川崎案件中，与加害人同住的老人，以接受介护为契机开始前往行政窗口咨询蛰居的相关问题。“8050 问题”是指，80 多岁的高龄父母与 50 多岁无业、蛰居的子女同住，他们在经济上陷入穷困，日益孤立于社会之外，这样的家庭在不断增加。本书将“8050 问题”视为“高龄父母”和“壮年期子女”同住而产生的社会问题。具体来说，本书聚焦在拥有 40 岁以上子女且难以成为援助对象的家庭。日本的老龄化将持续到 2040 年左右，不婚化也没有在同一时期好转的迹象。孤立家庭的增加，是我们应该正视的现实。如何拯救极限家庭援助年轻人和蛰居族，主要将父亲的经济能力和母亲的教育能力作为前提，流程大约是：重新建立家庭关系，让蛰居者本人先能慢慢接受家人的援助，最终本人接受援助，走向自立。上述这些阶段性的援助是非常自然的构想。以这样的流程参与社会并取得进展的情况也很多，但是，如果只将这些方法作为选项，有时也会错失其他可能的援助方式。特别是在蛰居长期化、老龄化的情况下，需要尝试既有方法之外的方案。我们正面临着仅由父母和子女组成家庭的时代极限。怎样才能摆脱由父母重新养育子女的援助观念呢？父母反省家庭内的沟通问题，转告子女接受援助的顾序，就相当于再次执行 “育儿”的程序。对方尚未成年时，从家庭到学校推动子女向自立的方向发展是自然的。但对于已经成年的、有工作经验的，老龄化的子女来说，很难走这条路线。本人期待的，也许不是找受家人的“重新养育”，而是实现作为 “大人”的需求，存在被社会孤立风险的不仅仅是当事人，援助目标可以扩展至预防全家陷入孤立状态，而且将找回自己的生活方式。在拯救每一个极限家庭的同时，是时候重新思考社会迎来极限的家庭画像了。《8050 问题：如何拯救极限家庭》著者：（日）川北稔 著 马静 译出品人：杨晓燕责任编辑：吴赛赛 杨雯潇出版社：广西师范大学出版社出版时间：2025.03

有了各种食材和调料，还必须有烹饪技法，方能造就出美食，与今天相比，《诗经》的年代，人们的美食水平还是比较粗糙的，但今天我们日常运用的主要烹饪技法在那个年代已经基本形成。一，脍《说文解字》说：“脍，细切肉也。”《汉书·东方朔传》则讲得更清楚：“生肉为脍。”就是把肉类切细了生吃，因为不需要烹煮，所以《说文解字》只提“细切”这个关键因素，《诗经》时代，脍这种烹饪方法就是处理鱼类的主要方法，《小雅·六月》就记载了这种方法：吉甫燕喜，既多受祉。来归自镐，我行永久。饮御诸友，炰鳖脍鲤。侯谁在矣？张仲孝友。这首诗我们在讲鳖的时候讲过，尹吉甫帅师深入玁狁腹地，与玁狁正面作战，取得胜利，保证了周王室的安定，凯旋后设宴约上一帮好朋友庆祝，吃的就有“脍鲤”，就是鲤鱼刺身。不仅仅鱼肉可以“脍”，其他嫩一点的肉也一样“脍”，脍这种方法来自于古老的自生食时代，但它和原始人茹毛饮血是有着本质上的不同，原始人的茹毛饮血，是把猎物杀死之后直接啃着吃，缺乏对食材的加工的，而脍则不同，这种烹饪方法对食材加工的要求其实很高，细切是关键因素，加各种调料是必不可少的环节。为什么叫“脍”，东汉刘熙从语言声音的角度来推求字义由来的著作《释名》讲清楚了：“脍，会也。细切肉令散，分其赤白异切之，已，乃会合和之也。”古人把白肉和红肉分开切，然后让它们汇合在一起，这叫“会”，会不会也包括酱料与细切肉“会”在一起呢？孔子说“脍不厌细”，这就说出了脍的要点——切得越细越好，现代烹饪科学解释了为什么要薄切，原因有二：一是薄切可以破坏肉的纤维结构和结缔组织，否则就会咬不动。二是方便入味，各种酱料要渗透到肉的中心，必须攻破肉里的蛋白质、水和脂肪“设置”的层层障碍，切得越薄，酱料攻城掠地就更容易，我们称之为“入味”。脍这种烹饪方法在历朝历代都有极重要的地位，二十四孝里有个“涌泉跃鲤”的故事，“姜诗，事母至孝。妻庞氏，奉姑尤谨。母性好饮江水，妻汲而奉之。母更嗜鱼脍，夫妇作而进之，召邻母共食。舍侧忽有涌泉，味如江水。日跃双鲤，诗取以供母。”说的是东汉四川广汉人姜诗，娶庞氏为妻。夫妻孝顺，其家距长江六七里之遥，庞氏常到江边取婆婆喜欢喝的长江水。婆婆爱吃鱼，夫妻就常做鱼脍给她吃，婆婆不愿意独自吃，他们又请来邻居老婆婆一起吃。这份孝行终于感动了上天，有一天，院中忽然喷涌出泉水，口味与长江水相同，每天还有两条鲤鱼跃出，从此，庞氏便用这些供奉婆婆，不必远走江边了。东汉时当官有个渠道，叫“举孝廉”，只要够孝顺够廉洁，就有可能被举荐为官，于是各种不靠谱的二十四孝就冒了出来。这个故事是真是假我们暂且不说，但拿姜诗之母好食鱼脍来说事，说明鱼脍在那个时候的地位不简单。两晋南北朝时期，食脍之风更盛，鲈鱼脍名气极大。《晋书·张翰传》载：“翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，曰：‘人生贵适志，何能羁宦数千里，以要名爵乎？遂命驾而归。’”令张翰辞官的理由之一就是鲈鱼脍。唐宋时期，食脍之风达到鼎盛。出现了记录制脍刀法和烹饪方法的专著《斫脍书》，其中记载了小晃白、大晃白、舞梨花、柳叶缕、对翻蚨蝶、千丈线等多种斫脍刀法，只可惜此书已失传，这些招式也不得而知。李白就是鱼脍的爱好者，他写鱼脍“呼儿拂几霜刃挥，红肥花落白雪霏”。杜甫也喜欢吃鱼脍，他说“无声细下飞碎雪，有骨已剁觜春葱”。史上最狂热的鱼脍爱好者苏轼有“吴儿脍缕薄欲飞，未去先说馋涎垂。”“运肘风生看斫脍，随刀雪落惊飞缕。”“病妻起斫银丝脍，稚子欢寻尺素书。”苏轼欢吃鱼脍到什么程度呢？在《东坡志林》里，作为段子手的苏轼还讲了一个段子，说苏轼患红眼病，有人告诉他不能吃鱼生，他想听从劝告，但嘴巴不同意，说“我是你的口，它是你的眼，你不能厚眼薄口，眼睛患病关我什么事，废我的口福这不应该。”苏轼不知怎么办，嘴巴又对眼睛说：“改天一样我口腔生病，你看东西我也不拦你。”从味道和口感上讲，一些食物生吃体验会更佳，这些食物一般是几乎没有结缔组织和肉质特别细嫩，它们一经过热，蛋白质发生变性，肌肉收缩，充满风味的汁液就被挤了出来，吃起来风味就会大打折扣，口感也变得又老又柴，这类食物生吃更佳。但从卫生和便于消化吸收来讲，熟食则是更优的选择，李时珍在《本草纲目》中就严肃地警告：“鱼脍、肉生，损人尤甚”，大约自明代起，脍这种食俗逐渐淡出我们的餐桌，只在岭南等偏远地区保留着，做过广东学政的美食家李调元在《南海竹枝词十六首》“每到九江潮落后，南人顿顿食鱼生。”对岭南人吃鱼生，他觉得很是奇怪，所以大书特书。现在脍这种风格，只存在于少数地方，倒是日本，此风仍甚。二，炙从美食史上看，火的运用将人类从茹毛饮血的盲荒时代向文明阶段推进了一大步，《吕氏春秋·本味篇》就有“五味三材，九沸九变，火为之纪。”强调火在烹饪中的重要作用，而人类最元始的用火烹饪，就是各种烧烤，古人多称之为“炙”。在《诗经》里，各种烧烤不是一“炙”了之，分得很是仔细。《小雅·楚茨》是一首周王祭祖祀神的乐歌，描写了祭祀的全过程，从稼穑言起，由垦荒到丰收，由丰收而祭祀，从祭前的准备一直写到祭后的宴乐，详细展现了周代祭祀的仪制风貌，其中也涉及到烹饪手法：执爨踖踖，为俎孔硕，或燔或炙。翻译一下，大意是：掌膳的厨师谨慎麻利，盛肉的铜器硕大无比，有人烧肉又有人烤炙。这里的“燔”，指放在火上烧，与火直接接触，这里的“炙”，对应的是离火有一点距离的熏烤，不与火直接接触。《小雅·瓠叶》里有“有兔斯首，炮之燔之。”这个“炮”，指的是将带毛的动物裹上泥放在火上烧，相当于我们今天的叫花鸡做法。《大雅·生民》里有“取羝以軷，载燔载烈，以兴嗣岁。”大意是将大肥公羊剥了皮，火烧烤串供神享，祈求来年更丰收，这里的“烈”，指将肉贯穿起来架在火上烤，相当于今天的烤串。上述四种方法，目前还得以完整保留，但如此祥细的分类，要记住它们对应的名称太过烧脑，古人以“炙”称之，我们现代人又以“烧烤”一词统之，但南北之间仍有纠缠不清的叫法，北方讲烤，比如著名的北京烤鸭，南方讲烧，比如著名的烧鹅、烧肉，真要追根溯源，还得翻翻《诗经》。三，煮把食物和水放在容器里，用火把水烧开，通过水传导热量，这种貌似简单的烹饪方法其实并不简单，因为更为普遍的应用，前提是得有耐火烧的陶器、瓷器、铜器、铁器的出现，《诗经》的年代，这已不是问题，问题是当时“煮”这个字没在《诗经》出现，代替它的是“亨”和“炰”。比如《小雅·瓠叶》：幡幡瓠叶，釆之亨之。君子有酒，酌言尝之。大意是：葫芦瓜叶舞翩翩，采来做菜煮着吃。君子备好香醇酒，斟满酒杯请客尝。在这里，“亨”同“烹”，就是水煮的意思，“瓠”就是葫芦瓜，葫芦瓜叶在葫芦还没成熟时还没枯萎，是可以吃的，做法就是水煮。在《大雅·韩奕》这首诗里，韩侯到镐京拜见周王，然后去祭祖，路过屠邑，显父热情接待了他，吃的东西“其肴维何？炰鳖鲜鱼。”这个“炰”也是煮的意思，读fǒu，“炰”是个多义词，读páo时同“炮”，把带毛的肉用泥包好放在火上烧烤，《鲁颂·閟宫》里的“牺尊将将，毛炰胾羹，笾豆大房。”里的“炰”就是“炮”。接待韩侯用了名贵的鳖，鳖没有毛，显然不能“炮”，只能是煮。有人认为“炰”是蒸，这个观点值得商榷，《集韵》在注炰时就说：“俯九切，音缶。同缹。”而缹就是煮的意思，《齐民要术》里有一章“蒸缹法”，除了收录了蒸的品类，还收集了缹的品类，就是今天的煮。陆游在《寺居睡觉》诗之二有：“披衣起坐清羸甚，想像云堂缹粥香。”他还自注：“僧杂菜饵之属作粥，名缹粥。”与菜共煮的粥，不可能用蒸。和烤一样，煮的历史非常悠久，在陶器诞生之前，先民们就用烧石法煮食物，他们在地面挖坑，或者用竹筒之类的容器，装水并下原料，然后循环投入烧红的石块，使水沸腾煮熟食物，考古工作者在宁夏水洞沟遗址发现了烧石，考古学家推测就是用来烧水或做饭用的。煮这种通过水作为介质直接加热食物，相比烤这种方式，因为具有更多的优势而逐渐在家庭烹饪中占据主流位置，这些优势包括：煮更加节约，与煮相比，烧烤这种方式既浪费薪柴，又浪费食物，烤出的油滴在火里，对于极需要脂肪补充的人来说，看着肉里滴油，心里肯定在滴血，烧烤还会导致部分食物烧焦，在食物来之不易的年代，这就是极大的浪费；煮更加方便掌握。因为用水做介质传热，温度有上限，一般不用担心把菜做砸，这简直就是烹饪的入门技术；煮能产生独特的美味，长时间的炖煮，不仅能获得软糯口感，还能最大限度的榨取食材的鲜味物质。“唱戏的腔，厨师的汤”，厨师做出美味，高汤是关键，而萃取高汤就离不开煮。别小看煮这种手法貌似普通，炖、焖、煨、烧、扒、汆、涮、烩、熬、卤等技法的基础都是煮，将它们通通归入入“煮”这个行列也没问题。四，蒸生吃的脍，各种烧烤的炙都有了，真是“脍炙人口”，连各种煮都有，那么，我们现在常用的蒸这种烹饪方法在那个时候出现了吗？还真有，就在《大雅·生民》里，这首诗我们之前也讲起过，此诗追述周民族始祖后稷的事迹，主要记叙他出生的神奇和他在农业种植方面的特殊才能，所写的内容既有历史的成分也有一些神话的因素，涉及到蒸这种烹饪技术的是第七章：诞我祀如何？或舂或揄，或簸或蹂。释之叟叟，烝之浮浮。载谋载惟，取萧祭脂。取羝以軷，载燔载烈，以兴嗣岁。大意是：祭祀先祖怎个样？有舂谷也有舀米，有簸粮也有筛糠。沙沙淘米声音闹，蒸饭喷香热气扬。筹备祭祀来谋划，香蒿牛脂燃芬芳。大肥公羊剥了皮，又烧又烤供神享，祈求来年更丰穰。“烝之浮浮”，这里的“烝”就是蒸，“浮浮”是蒸汽上升的样子。与脍、炙、煮比，蒸这种技术的出现要晚些，因为蒸这种技法，是用水蒸汽烹熟食物，没有特殊的炊具不行。考古工作者从大量的考古资料中推断，蒸这种技法大约有八千多年的历史，依据是陶甑与甗的出现，前者放在炊具上，后者是一整套，都是利用蒸汽烹熟食物，这也意味着先民们在吃上干饭这件事上突破了烹饪工具卡脖子的问题。《诗经》里出现的是蒸饭，肉主要是烧烤和煮，但到了战国时期，蒸就不仅限于粮食了，肉类也可以蒸。传为屈原或景差所作的《楚辞·大招》，极力渲染楚国之美，包括各种美食，其中就有“炙鸹烝凫，煔鹑陈只”，大意是火烤乌鸦清蒸野鸭，烫熟的鹌鹑案头陈。注意了，这个时候的“蒸”还是写为“烝”。“蒸”字是形声字，此字始见于东汉《说文解字》中的小篆文字中，《说文解字》说：“蒸，析麻中干也。”本义是将麻杆从中间折断当烛用，后来又指一切细小的木材，随着蒸煮技术的普及，“蒸”经常用细小木材当薪柴，就代替了“烝”，这大概出现在汉代。汉代是蒸制技法大发展的年代，石磨的出现，小麦终于可以磨成面粉，蒸笼的出现，甚至十层大蒸笼也出现了，面食羔点多样化的时代终于来临，已与我们今天的蒸食差异不大。中华美食的烹饪技法，《诗经》里已有了雏形，读《诗经》也是可以口水流了一地的。

在《弑神者的历史：略萨谈马尔克斯》里，巴尔加斯·略萨实际上谈的是一个新神是如何立起来的，他大量引用老马自己的话——老马讲了此书的来历，讲了它的构思和写作经过，这些构成了有关的《百年孤独》的最“基础”也是最“核心”的评论话语。——云也退99%以上的注意力都被1%都不到的事物吸引走了。在这1%里，就一定有《百年孤独》。一般人说起自己所知的外国文学名著，一定会第一时间说到加西亚·马尔克斯和他的这本小说。另外还会同一时间说起的，大概有《老人与海》《月亮与六便士》和《局外人》。围绕《百年孤独》的话语早已过度，效果只是让这四个字，和“加西亚·马尔克斯”这个名字，更多地出现在人们看屏幕的眼球前。媒介技术的剧变，使不到1%的事物成为彻底的名声赢家。古罗马人塞涅卡说过，名声是最恐怖的东西。一个人的名声掌握在其他人手里。巴尔加斯·略萨1936年出生，比加西亚·马尔克斯小8岁。两个人几乎同时跃上拉美的西班牙语文坛，对1950—60年代拉美的“文学爆炸”贡献了各自的拳头产品，更可贵的是，“文学爆炸”的几位主将，彼此大多欣赏，也尊敬文学前辈，巴尔加斯·略萨不仅小说多产，还是最勤奋的评论家，如果只想跟随一个人去理解加西亚·马尔克斯，那么，略萨就是当仁不让的选择。他称自己这位兄长是“弑神者”。弑神，意思是把上帝给杀掉了，比喻推翻了之前的权威，或曰推翻了那些让所有作家、所有讲故事的人都遵循的原则。这固然是简化了又简化的说法。作家并没有什么共有的上帝，即便《百年孤独》也是追随了威廉·福克纳的，加西亚·马尔克斯对福克纳1920—30年代创作的《喧哗与骚动》等作品顶礼膜拜，有意学习，为此前往福克纳在美国南方的家乡。略萨写道：“胳膊下夹着福克纳作品的加西亚·马尔克斯坐着大巴车，在美国南部诸州旅行，这对于他来说，无异于一次对文学之路起点的朝圣。……如今更受到了启发，领悟了自己应该从哪几条线索入手，去搭建自己的虚构世界。”福克纳也是弑神者。但是，《百年孤独》因为太惊艳而成功，现在，福克纳的名字有时还要依托老马的名字，才可以被普通大众了解到。在我看来，弑神者若自己不具有成神的潜力，则他的成就也很难被称为“弑神”。在《弑神者的历史：略萨谈马尔克斯》里，巴尔加斯·略萨实际上谈的是一个新神是如何立起来的，他大量引用老马自己的话——老马讲了此书的来历，讲了它的构思和写作经过，这些构成了有关的《百年孤独》的最“基础”也是最“核心”的评论话语。我们得知，他16岁起就开始写《百年孤独》了，在42岁出版《百年孤独》前，他出版过四本书，这四本书，都是在为创作《百年孤独》进行“准备性练习”。《弑神者的历史：略萨谈马尔克斯》（秘鲁）马里奥·巴尔加斯·略萨/著侯健/译99读书人·人民文学出版社2024年9月从这些书中能够看出《百年孤独》的端倪吗？看不出来，就像从一只安静的蛹，我们看不出能有一只怎样的蝴蝶从中飞出。可是，看一看这个“蛹”的样子，我们会大有收获。四本书之一是小说集《蓝狗的眼睛》，集子里的故事，主人公分两类，或是一具活着的尸体，或者就是一个已死的、却还在喋喋不休的活人。死中的活，活中的死。第一个故事叫“第三份辞职书”，一上来，就是一位医生的话：“太太，你的孩子病势已重：他死了。不过呢……我们还是可以通过一种复杂的自动营养系统来延续他的器官功能。只是运动肌功能有点不一样。……我们会负责照看他的生命复活，复活也是以一种正常的形态完成的。这不过是‘一种活着的死亡’。”荒诞的味道出来了，却没有讽刺的意图，而是有一点神话故事的透明度。故事中，这具躺在医生和女人面前的尸体，仍然活着，能听到他头脑里可怕的噪音：“这噪音有着光滑的皮毛，几乎无法触摸。”他还想做到更多，想去抓住它，不让它重新钻进自己的耳朵，也不让它从嘴里冒出来，钻过脸上的每一个毛孔。但这种“毛茸茸的噪音”却在他头盖骨内壁上频繁敲打、撞击，冰晶一样的星光纷纷溅落……他仍想逮住它，捏扁它，把它扔到地上踩踏，直到它变成一个普通的东西，一个完整的死亡……起初是软的、毛毛的，然后变硬，接着又成了某种能挤压的东西。我想读者再有耐心，到这里也该被一种琢得很深、研得很细、自我痴迷的幻象弄得没心思往下读了。应该看到这是不成熟的写作。但《百年孤独》令人称赞的故事性，离不开这类文笔操练。显然，它们“形式”上的实验远远高于情节构思，《蓝狗的眼睛》里只有一篇故事是有较为清晰的情节的，讲一个妓女杀了她的一名嫖客，诱使一个丑陋的餐馆老板作假口供，这个老板仰慕她，一直免费给她送吃的。有的故事彻底看不懂，如“杓鹬之夜”，讲的是一群杓鹬不知怎么的弄瞎了三个人的眼睛，不过从其中，能看出加西亚·马尔克斯会在《百年孤独》里发展的一个主题：动物的奇趣行为。现在我们把格局拉大一些：我们要注意到，《百年孤独》前，其他拉美作家，也在小说做过类似的探索，企图通过形式上的创新来营造“魔幻”氛围，并因此像《蓝狗的眼睛》一样，付出了削弱故事性的代价。没错，我说的就是米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯，1967年，他的名字曾使拉美世界欢腾，因为他获得了该年度的诺贝尔文学奖。是的，阿斯图里亚斯的名字，在加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨之侧显得过于暗淡了，如今很少有人提起他，也不会把他看做“文学爆炸”里最优秀的代表人物。可是，这位危地马拉小说家，也是资深外交官，对拉美小说的贡献可谓是“前浪”级别的。他的主要文学成就就是两本长篇小说：《总统先生》和《玉米人》。《总统先生》出版于1946年，是他最成功的作品，它讲的是拉美最典型的政治现象——独裁统治，从第一页起，你就能被浓厚的实验色彩，作家把声音和情节叙述混杂在了一起。在一段话里，他写道：“几头骡子拉着一辆有轨电车，电车一下子又变成了一个女人。骡子不肯走，赶车的人破口大骂，用鞭子抽打，打了还不走，便用石头砸，最后只好请乘客下车，一起又赶又打，骡子才继续往前走……”紧接着是一行“嗯，哼，哼”。接着新起一段，两个词：“大傻瓜！大傻瓜！”我们完全可以体会这里面的“魔幻”味道——不仅魔幻，而且错乱，使人莫名其意。此书的许多篇幅都可称作“梦呓一般”，形式上的创新达到了一定程度，但情节还是可以辨识的。而在下一本重要作品《玉米人》中，许多情节，例如一片土地年复一年地都在长出皱纹，就像一张老汉的脸孔，又例如，武士点燃篝火，使灌木燃烧时，那些灌木发出了嚎啕的哭声……这类夸张的细节，说是加西亚·马尔克斯写的，不会有人怀疑。但是老马自己给“魔幻”祛魅了，或者说，他讨厌“魔幻”二字被如此肤浅地流传、谈论。于是出来澄清。他说：“我认为自己是个现实主义作家”，“《百年孤独》的现实主义色彩更浓”。为什么呢？“魔幻”的东西竟反而是现实的？他这样解释：“因为我认为，在拉丁美洲没有什么事是不可能发生的，所以万物皆现实。……我们从小就生活在满是奇幻色彩的环境中。但一开口说那些奇幻的体验，就会显得不真实。”我觉得每个想要好好理解老马的人，都应该反复琢磨他的话。一切都可能，万物皆现实，这是一种在一定环境之下浸淫很久的人会产生的顿悟，作家所需要做的，也是最难的地方，就是找到合适的叙事手段，去说出那些体验，让人能听懂、能明白。一旦找到了，娴熟了，则读者就不会感受到一种刻意编织的奇异感，而是自然而然地，被文字中那种氛围所笼罩。阿斯图里亚斯面对的是同样的任务：给奇幻体验找到合适的叙事。他的小说的“完成度”显得不太高，但他的努力得到了肯定。1966年，在《百年孤独》正式问世前四年，巴尔加斯·略萨写出了他的代表作《绿房子》，这本小说，从第一页起，就有一种狂乱的氛围，一种可以辨识的狂热的“异国风情”，文字形成洪流把读者裹挟而去。围绕一所妓院的建造和人员的流动，略萨写了许多个充满意识流味道的场景，它们彼此叠加，跳跃，嵌套，意识活动在还没有能够辨识的时候，就瞬间散去，转入下一个场景……略萨自己说过，这本书，是把“我感受最深的经历、把所有头晕目眩的事件都组合在一起”，这是他从一开始写作起就树立的理想。这个理想够高，也够丰赡，他做得很成功，《绿房子》一出就得到了评论界的一致肯定，阿斯图里亚斯的同期获奖，对它的影响力又推动了一波。《百年孤独》的问世，让阿斯图里亚斯的作品显得逊色，但没有遮没《绿房子》的光芒，没有把它变成“前浪”应该说，在给满心的幻意找到合适的叙事手段这方面，老马和巴尔加斯·略萨是各擅胜场。但是在此书中，略萨只字未提他自己的小说，而是一心一意地分析他尊敬的老马，他谈形式，谈内容，谈论了“香蕉共和国”，谈论了老马对福克纳的学习，谈论他写电影剧本的生涯，谈论老马的另一些名作如《格兰德大妈的葬礼》《恶时辰》《没有人给他写信的上校》和《百年孤独》的关系。这是我所见到的，有关的《百年孤独》的最大的一个宝库。他用令人佩服的见识和写作能力，告诉读者说，弑神者加西亚·马尔克斯创造了一个怎样的“神”。

2023年，89岁的高秉涵从台湾启程，执行他最后一次运送骨灰的任务。有人说，他如同一位“灵魂摆渡人”——30余年来，不断往返于海峡两岸，把近200位台湾老兵的骨灰抱回故土。埋葬老兵的公墓多在半山腰，路远难行，他和妻子常常要靠当地人带路才能找到，然后一坛一坛把骨灰抱下山。高秉涵之所以不辞劳苦带众多老兵骨灰回家，是他同样感受过浅浅海峡却咫尺天涯的苦楚。出生于山东菏泽的高秉涵，已经在台湾生活了大半生。时至今日，他仍清晰地记得，自己与母亲在家乡分别时的那个清晨。那是战火纷飞的1948年，母亲忍痛把年仅13岁的高秉涵送上南下的马车。少年高秉涵只因低头多吃了一口石榴，马车倏然转弯，再抬头时，母亲的身影早已消失不见。他也因此错过了今生望向母亲的最后一眼。“从那时起，我这一生就从来不吃石榴”。高秉涵的声音悠悠地穿透银幕，在福建省海峡民间艺术馆的展厅中回荡。2025年3月，这里正在举行“家书两岸·思念成海”展览，作为第二届海丝纪录片大会的子活动，展览以此前在两岸热播的人文纪录片《两岸家书》为依托，讲述两岸同根同源的史实，呈现无数普通人在时代巨变中的岁月沧桑与离合悲欢。“如果菏泽是在厦门的话，可能我比他逃得还早”高秉涵日复一日地运送骨灰，某种程度也是在偿还内心的亏负。当年，他孤身来到台湾，流浪、乞讨、求学、从军，最后成为一名律师。1963年，在金门担任军法官时，他受命经手一件阵前逃亡案。犯案的士兵是厦门人，逃走的理由是想游泳回家，给生病的母亲送药，怎料海流又将他冲回到金门。海峡，亦是跨越不过的天堑。高秉涵又何尝不是面对同样的处境？他掉着泪签下死刑判决，带了一瓶高粱酒，几样卤菜，送逃兵最后一程。身为人子，二人相顾无言。高秉涵在心里说，“如果菏泽是在厦门的话，可能我比他逃得还早。”那晚，军营中的那声枪响，成了高秉涵萦绕一生的心结。而对母亲与家乡的思念，亦如一根刺，深深扎进他的心里。1979年，高秉涵终于等到了一点希望。1月1日，《人民日报》在头版头条发表《告台湾同胞书》，呼吁海峡两岸实行三通，即通航，通邮，通商，结束军事隔绝对峙状态。台湾当局虽采取“三不政策”阻隔，却挡不住民间往来的暗流，来自台湾的一封封家信，通过香港转寄等渠道不断抵达大陆。同年8月，高秉涵在去西班牙参加国际会议期间，鼓起勇气给母亲写了一封家书。这封信从欧洲寄出，经过美国，转了大半个地球到达大陆。一年之后，高秉涵收到家人回信，原来就在他寄信的前一年，母亲已经离开人世。得知这个消息的高秉涵，此后又苦等了10余年，终于在1991年，经过层层手续，回到了阔别43载的菏泽老家祭拜母亲。而同他一起回来的，还有老友桑顺良的骨灰和遗书。年轻时，高秉涵只觉得桑顺良很怪，“一个帅哥，但是任何人给他介绍女朋友，他都不接受”。直到晚年患重病，桑顺良才向高秉涵和盘托出，自己在家乡早有恋人，名叫肖娟娟。他同时托付给高秉涵一封信：“亲爱的肖娟娟，你是否早已结婚生子？这是一封寄不出去的信，也算是我最后的遗书……”回到菏泽的高秉涵费尽周折，终于在城西北的肖老家村找到肖娟娟。老人一生未嫁，她摸着骨灰坛上爱人的照片，眼泪滚落，眼里却又带着笑……第二天肖娟娟穿上大红嫁衣，与桑顺良的骨灰拜了堂。几个月后，她离开人世，二人合葬于菏泽田野间。“终其一生，对你我都不会做第二人想”比桑顺良、肖娟娟幸运，《两岸家书》中另一对青梅竹马却同样分离多年的爱人，最终等来了相聚的一天。1982年春节刚过，台北大雨，湖北籍退伍老兵王德耀冒雨在溪边钓鱼，只见一人在水中沉浮，原来是同乡“向君”。“向君”把一路叼在嘴里的塑料袋递给王德耀，吵嚷着让他请客。塑料袋内的书信虽无落款，王德耀却知道：“一定是她，谷香！”这一年，是王德耀与结发妻子刘谷香分离的第三十三年。1948年，武汉国民党军接到南京方的整训命令，王德耀匆匆返回浠水老家与新婚妻子刘谷香相聚，短短十日后，他离开家乡，先随部队前往南京，后又随溃败的国民党军队撤退台湾。离开时，他只带了妻子的书信、合照，还有一本手写诗集《绿窗闲草》。未曾想，此后几十年，王德耀再没得到妻子的任何消息。他一遍遍读着《绿窗闲草》，将思念倾入笔端，但是满腔深情却只能装入信封，锁进抽屉。耳闻大陆历经风雨，王德耀甚至不免忧郁，刘谷香能否抵御命运的风暴，她是否已如落花般香消玉殒？直到《告台湾同胞书》发表，书信成为两岸再续情缘的重要桥梁。此后的某天，在浠水同乡拍摄的寄给大陆亲人的照片中，王德耀悄然入镜。照片从美国辗转到浠水，被刘谷香一眼认出。彻夜难眠的她，含着泪写下六首无题诗——“青鸟几时探客讯，白头何处寄征衣。年来多少伤心话，付与愁鹃带血啼……”，在1982年的春节送到王德耀的手中。自此，王德耀与刘谷香开始通过书信频繁往来，后者甚至曾在一天收到对方21封来信，最长一封高达2万字。王德耀在信中写道：“终其一生，对你我都不会做第二人想。”只是，面对爱人的深情，刘谷香却有苦衷。此时的她，已经历了两次改嫁、两度丧夫。“哪知你是个多嫁的夫人！”得知情况的王德耀一时难以接受，回信给刘谷香：“除了正常通信以外，别的就不必细谈了吧！”王德耀并不知道，上世纪五十年代中期，刘谷香恰是因他赴台而成了矛头所指，几次自杀未遂。饱受歧视不堪重负的她，被迫改嫁。两任丈夫离世后，独留她一人拉扯四个孩子长大。最终，得知真相的王德耀懊悔万分：“我占有了你的青春，却使你受到几十年的巨大折磨，我是一个罪人啊！”而这，也坚定了他回乡的决心。只是，身为单身荣民的王德耀受到严格管控，离岛申请一再被驳回。这一时期，许多与王德耀有着相似命运的老兵再也无法忍受长期的困顿和等待，有些人甚至走上绝路。王德耀用一年时间上下奔波，放弃退伍金，摆脱荣民身份，经历繁复的手续，成为一名持有执照的厨师。1984年7月27日，他变卖所有家产，加入旅行团离开台湾，前往泰国曼谷。在曼谷，他发了一封电报给故乡的老伴。旅行团的回程经停香港，王德耀设法取得了旅行证件，随后悄悄离团，独自从香港前往广州，再飞往武汉，终于在刘谷香60岁生日来到之前，拨通了浠水老家的电话……自此，两人结束了长达三十七年的分离，终得团圆。“每一封家书后面，都代表那个时代千百万家庭的共同命运和共同情感”《两岸家书》播出后，有台湾网友感慨，王德耀的故事和自己的表叔公一模一样。“终身未娶的表叔公开放后回老家探亲，留在大陆孤身带一子的表孃，迫于现实再嫁生四儿女，临别时表孃苦苦抓住表叔的衣服大哭，打动了现任放手成全他俩。而今，二人都化为尘土，在故乡云南寂静的乡下，永不分别。”只是，并不是所有的重逢，都能换来余生的相守。就像片中，生活在东山岛铜钵村的林秀春，只能在苦盼多年后，接受丈夫谢亚和已在台湾另娶的事实。1950年，一路溃退的国民党军队为补充兵力，在福建沿海四处抓壮丁，其中就包括距离澎湖直线距离只有98海里的东山岛。仅两百来户人家的铜钵村，有147名男丁被抓去台湾，谢亚和便是其中之一。临走前，谢亚和给林秀春抛下一枚银元。往后余生，林秀春抚养子女老人，一人扛起养家重任。再苦再难，她都没有花掉银元。因为那是丈夫留给她的信物，他对她说：“等我回来”。1987年，台湾当局开始允许民众前往大陆探亲，谢亚和回到家乡，腿脚不便的林秀春几乎是爬着见到了丈夫，以及，丈夫身边的女人。此后，每次回东山岛，第二任妻子都和谢亚和寸步不离。直到去世，林秀春、谢亚和也没有单独相处的机会……也许，就像林秀春咽下苦楚无奈说出的那句“不怪你，是历史造成的”。在风雨飘摇的大时代里，个体的选择，很难粗暴地用“对”与“错”评判，每个人都是被乱世裹挟着前行。而个体命运，终究是时代的投射。作为纪录片总导演的洪雷，就曾在参与单向空间举行的创作分享会时提到，《两岸家书》以家书为载体，但其背后，“是以历史、时代为纲”。作为联合总导演的张钊维也表示，“每一封家书后面，都代表那个时代千百万家庭的共同命运和共同情感”。“我们彼此间需要情感，而不仅仅只有情绪”洪雷和张钊维，分别在大陆和台湾成长，祖籍却都是福建晋江。3年前，洪雷在福建闽台缘博物馆，看到正在筹备中的、收集了1000多封两岸之间书信来往的家书展，大受震撼，随即萌生了以家书为载体讲述两岸故事的想法。他找到张钊维，组建了一支由两岸创作者共同参与的团队。此后，大家翻阅了大量大陆和台湾专家学者的书籍，多次走访中国闽台缘博物馆、中国人民大学家书博物馆、泉州海外交通史博物馆等多个文化场馆，收集到12000多封家书，从中挑选了约20个案例，近50封信件。《两岸家书》的历史背景，则聚焦于大陆移民开发台湾时期、日本殖民统治台湾时期、台湾光复初期和两岸民众分隔时期，时间跨度从清代直至当下。“我们想把台湾这三四百年的历史和发展脉络给大家讲清楚，台湾同胞在日据时期被迫改用日本人名字，户籍要改，国籍要改，他们怎样反抗，光复以后又经历了什么？”在洪雷看来，这也正是他们拍摄影片的一个初衷，“两岸同属中华民族，经历共同的时代风云变幻，但也还是有所不同。我们彼此间需要情感，而不仅仅只有情绪。”随着一封封家书被“开启”，年轻观众显然找到了情感共鸣——他们在评论区说，“好像重新理解了‘乡愁’这个词的含义”；而在弹幕中，“回家”二字则悄然刷屏。至于片中出现的人物，有早期台湾的拓垦者张士箱，有执着于以笔墨为台湾存续中华文脉的《台湾通史》作者连横，有踌躇满志赴台主持省立编译馆的语言文学专家许寿裳，有“宁可失去故乡”也“不要做一个无国籍的孩子”的寄居北京的台湾少女林海音……但更多的，是如高秉涵、王德耀、刘谷香这样的普通人。比如，作为土生土长的台南人，因不堪忍受日本的殖民统治带着全家定居北京的梁永禄；比如，协助收转两岸同胞1万多封寻亲家信，并将自己在香港轩尼诗道德兴大厦中60平米的小屋开放给离散家庭团聚的田圻畅……这些洪流之下的平凡人，却在努力做着不平凡的事情。正如全国台湾研究会会长汪毅夫所说，《两岸家书》每集虽只有40分钟，“展示的却是无数普通民众的生命史”。而洪雷觉得，正是这种记录与展示，这种对历史细节的爬梳，让主创团队发现，那些借由一封封家书串联起来的人们并未真正远去，“他们的痛，他们的泪，他们的困惑和热爱，我们可以感同身受。历史，于是有了一张张具体的脸。”

十多年前，中井书房的主人中井和昭推荐我看井筒和幸导演的电影《无敌青春》，说有一小段是在他店里取的景。那时我对京都在日朝鲜人群体的历史几乎一无所知，也不知无数次在电影中响起的歌曲《临津江》对于在日朝鲜人而言到底意味着什么。看完电影，只极粗略地了解到朝鲜半岛南北分段的历史与在日朝鲜人群体成因之间的关联。当时看的版本中文字幕翻译水平欠佳，不少情节都觉得云里雾里。柜台内的中井先生若干年过去，机缘巧合对海东历史产生兴趣，去了好几次韩国，学了韩语。也曾搭京义中央线到汶山站，换小巴，在浓绿田野间的水泥道颠簸半个小时，来到临津江站，看到旧临津桥桥墩上遍布的弹孔与滔滔不息的江水。《无敌青春》主人公松山康介的原型是京都籍音乐家松山猛，他中学时偶然听到朝鲜中学的朋友唱《临津江》，大受感动。后将这首歌译成日文，添了一段歌词，由加藤和彦编曲，并发行专辑，便是日本听众熟悉的版本，也是贯穿《无敌青春》始终的曲子。时隔多年，我又重温了《无敌青春》，如今已听得懂片中的京都方言。电影53分钟左右，迷恋上在日朝鲜女生李庆子的松山康介决心自学朝语，推开中井书房的玻璃门，流连于词典转区，注意到《完璧 日韩辞典》《朝鲜语小辞典》等书；接着选中后者，买好后离开书店。这段情节前后约半分钟，也没有给中井先生镜头。当年中井先生跟我说过，这短短的一幕拍了三四个小时。井筒导演曾遍访京都旧书店，最终选择在中井书房取景，因为店里光线和氛围很好。而转眼间，我与中井先生也来往了十多年。每每去他店里，总能听他讲起一些温暖的邂逅。比如有来自北京的三口之家，女孩自学日语，后来一直和中井先生保持通信往来，为他一点点翻译了《京都古书店风景》内中井书房的那篇。比如某天来了一位年轻的女子，询问他一本小众旧书的信息，说作者是她祖父的叔父。家人已没有这本书，上网检索，发现中井家有，她很高兴地买了书离开了。又比如店里来了位客人，爱好吹口琴，聊得开心了就在店里吹奏曲子。没想到住在附近的一位京大生听见，被吸引过来，他也会吹，于是二人就开始了即兴演奏会。“书本是中介，来到我店里的人就这样通过书成了朋友。”中井先生笑道。2012年6月的中井书房，为写作《京都古书店风景》而上门采访中井先生是爱知县半田市人，1944年生，1967年毕业于明治大学法学部，进入京都罗姆株式会社工作。这家公司现在是日本著名的半导体上市公司，拥有京都会馆的冠名权，而彼时还叫“东洋电具制作所”，是一家刚成立十来年、规模已一千多人的工厂，主要生产薄膜固定电阻器。工厂员工绝大多数是女性，负责生产线。百余名男性负责产品销售、开发等业务。中井是定期招聘进去的第一位文科应届生，被分配在总务部，事无巨细地负责广告宣传、安全卫生、员工运动会等各种工作。东洋电具制作所社长佐藤研一郎为人开明，社内曾招收不少在日朝鲜人及受歧视群体出身的员工。因为社内女性员工非常多，社长给她们提供了不少福利。当时，社内已开办仁和寺门下的茶道与花道教室，方便女性员工学习——这些在当年对于女性而言是“婚前培训”项目，那时女性结婚等于自动离职。中井曾受上司指示，去京都的老牌服装设计学校藤川学园申请在社内开办“藤川学园连盟校”，成立西式裁剪、和式裁剪、手工等部门，方便女性员工下班后学习，学成后可获得藤川学园颁发的资格证。至于藤川学园，后几经改组，如今是京都艺术大学。中井告诉我：“因为工作性质，那会儿我要和社里很多女员工来往，为了解年轻女性喜欢的话题、措辞，特地去看了当时非常流行的推理小说《三姊妹侦探团》，赤川次郎写的，非常有意思。托小说的福，好像确实能跟上她们的聊天了。”1990年代初期，中井的公司转型，需要更专门的人才。他被调到公司旗下的小公司担任高层，但小公司在泡沫经济破碎时代经营艰难，他不忍心让小公司社长为难，遂起了辞职的念头，开始思考人生下一阶段到底该做什么。二十多年的上班族生活的苦乐已充分体验过，那就做些和之前完全不一样的自由工作吧，这样也算“重启人生”。开旧书店并非一开始就有的想法，而是渐渐萌生的念头。他很喜欢出町柳附近的善书房，店铺阔大纵深，仿佛图书馆。善书堂初代店主竹山矶平1895年2月17日生于静冈县浜松市，1909年小学毕业后进入东京丸善总店洋书部做住店学徒，自学英、法、德语，后转入京都丸善分店洋书部。1924年辞职，进入东京老牌出版社教文馆，其后在河原町通与丸太町通交叉路口附近开设京都教文馆分店，主要贩卖基督教相关书籍。1927年辞职，开创竹山善书堂，1953年，书店改组为股份有限公司。1969年，矶平去世。长子广之1921年生，立命馆大学经济学部毕业，后继承善书堂，与妹婿竹山胜共同经营。善书堂的广告1990年，广之去世，胜以广之嗣子的身份继承店铺。店里还经营非常少见的“古书当铺”生意，多有着急用钱的学者把自己的藏书拿到店里当掉，日后再赎回来。所以店里常年摆满品相、版本均称一流的书籍。在《京古本屋往来》上见过善书堂的广告：“突然要花钱！这种时候，又不想放手藏书的各位，请考虑本店。”善书堂与出町柳商店街有名的红豆糯米点心铺“双叶”隔街相望，早年路过出町柳，我也总喜欢进去转转，印象中学术书很多。2014年9月末，善书堂宣告闭店。如今，书店旧楼已改造一新，成为窗明几净的补习班。出町柳的点心名店“双叶”辞职前，中井花了好几个月时间在京都市内逛旧书店，思索自己理想中的旧书店要素。“家人比较难理解我为什么不想继续做上班族，因为就算不升迁，也能拿固定工资平安到老。后来我带妻子去了一次善书堂，说我也要开这样的旧书店。妻子就这样被我说服了。也好在当时儿女都已念大学。”要成为旧书店主人，光有家人同意和资金积累还不够。在1990年代，开业条件比现在更严苛。据中井回忆，首先需要向辖区所在地的警署申请“古物商许可”，即营业执照。除了提交个人简历、旧书店经营计划之外，还要签署“誓约书”，承诺自己没有犯罪历史、不是暴力团成员等等。其次，需要得到附近旧书店的许可，即被同行前辈接纳。旧书店与一般行业不同，一条街上不忌讳多开几家，反而多多益善，形成“古本街”才最热闹。因为旧书店搜罗的书籍各有侧重，客人逛了一家还会逛另一家。再次是需要同行的推荐信，非常传统的“保证人”模式。中井的保证人是萩书房初代主人井上恭治，那时他和恭治全无交集，碰巧从前的某位部下和恭治长子贤次住得很近，贤次便从中牵线。后来，中井与萩书房家一直保持深厚的友谊。此外，有实体店铺也是必要条件。到本世纪初，这些条件已放宽不少，只有网店而没有实体店的旧书店主渐渐变多。中井选中的店面在二条通与川端通交叉路口以东，一直向东走就是平安神宫和冈崎公园，相距不足千米。这里原先是一家小超市，铺着质地上乘的防水防滑地板，天花板上有三排日光灯，每排两列——经中井先生这番解释，仿佛想象超市往昔的光景。“印象中旧书店光线都偏暗，我理想中的旧书店光线要明亮一点，这个灯管很好用，现已停产，很难买到能更换的。书架之间的过道也要足够宽敞，就算坐轮椅也能轻松进来。”三十年过去，回忆起当时布置店铺的构思，中井满脸笑意。他说，1995年那会儿，东侧隔壁有一家“西北书房”，再往东走几步，还有一家“奥书房”。两家店主都欢迎他的加入，“书店开张那天，没什么客人来。那时也不像现在，有很多宣传手段。幸好附近有这两家店，他们跟常客介绍了我这儿，慢慢地人就变多了。我从一开始就很幸运”。西北书房的初代主人盐谷宽二1910年生于神户，家里从事印刷业。就读于大阪商科大学高等商科部，学生时代结识竹中恒三郎——大阪商科大学的前辈，1930年因违反治安维持法被检举，后退学、加入日本共产党，在大阪市内开旧书店，战后成为党内高级干部。毕业后参与共产主义运动，1933年至36年间被捕入狱，后来就任最高法院法官的色川幸太郎是他的辩护律师。出狱后在神户开旧书店，但遭遇1938年7月初的阪神大水灾，同年移居京都，在战时的紧张空气中为几个左翼进步学生团体提供过各种禁书，战后仍积极参与左翼运动。1986年病逝，其子盐谷宽继承店铺。在中井的回忆里，西北书房的二代店主每天都在店里埋头阅读哲学书，“非常典型的旧书店主人的样子”。不过他们比邻营业的时光并没有很久，据说那时旧书店生意整体都不太理想，西北书房便撤出了市场。奥书房主人奥淳一1947年生，大阪府岸和田市人，毕业于早稻田大学第一文学部。1985年8月自美术出版社紫红社独立，在东山区古门前通附近开设书店，专卖美术类新旧书籍。1992年4月搬到二条通的新址，后来又搬走，如今仍在东山区古门前通开店，主页说明是“专营美术类古书”，“超爱猫猫狗狗的京都古本屋”。我2009年秋来京都时，西北书房早已不在，换成了一家“水明洞”。店主木下茂森1934年生，1977年8月在修学院附近开店，专营美术书与古籍。次年搬到三条大桥西侧，那时广告里强调的店铺特长是“陶瓷器、书画、漆器、木工、金工、染织、玻璃器”等等，后来才搬到中井书房东邻。与中井书房整然有序的气质不同，水明洞店里堆满了书籍、美术品，穿行其中得非常小心，以免磕碰了什么。中井书房西侧隔壁还有一间铺面，房东先后开过便当店和游戏机店，生意都不太理想，不久便放弃了。整理游戏机店时，有好些玻璃柜不容易处理，令房东相当头痛。恰好水明洞主人当时进了一大批古美术品，干脆把这间铺子也租了下来，玻璃柜正好放东西，如此房东也非常满意。中井书房的柜台后也有一些玻璃柜，是从超市继承而来，放着一些用于展示的版本。非常幸运，《京都古书店风景》也被他放在玻璃柜里。2008年3月，水明洞二号店正式开张。在很多人的记忆中，中井书房夹在水明洞的两间店铺中间，连正门上方的招牌都是共用一个长灯箱。“那灯箱是以前超市留下的，我先用了一半，后来便当店用另一半，之后换成游戏机店，又换成水明洞，大家都尽可能利用已有的材料。”中井先生告诉我。柜台后贮书的玻璃柜，中井先生说本来是超市的柜子2015年，水明洞主人病故，家人低价处理了若干藏书和美术品，于同年7月底关闭了两家店面。如今，中井书房东邻是一家理发店，西邻是一家乌冬面店，昔年这一带隐然而成的古本街气氛早已萧条冷落。稍可安慰的是，曾在水明洞打工的店员行友俊麿后来开设了专营古籍、名人尺牍的古书店“榊山文库”。行友是广岛某神社家的子弟，1980年代初生，京大毕业，擅长书法、篆刻。榊山文库有不少京大学者的旧藏，我曾在他家买到过狩野直喜书简和平冈武夫旧藏书，他与百濑周平等古籍同好还合办过一阵图书目录，叫《虫之声》。2025年2月的中井书房，东侧现在是理发店，西侧是乌冬店为了构筑理想中的旧书店，中井花掉了上班族时代的许多积蓄，“连高尔夫会籍都卖了”。他给我看过两张1996年2月29日拍的书店照片，果然西侧紧挨着便当店，两家共用招牌灯箱。店内插架整然，柜台前有一株茂密的绿植，柜台内配置当时京都旧书店业界尚未普及的台式机电脑。1996年2月29日的中井书房，隔壁还是便当店（中井和昭摄，感谢中井先生惠赐资料）1996年2月29日的中井书房内景，柜台前是朋友送的盆栽，据说后来一直长到了天花板（中井和昭摄，感谢中井先生惠赐资料）书架间的过道很宽敞，轮椅的确可以从容通过。“最近老了，实在懈怠，过道也开始堆书箱了。”他笑道。许多旧书店都会在店里堆放装满书的纸箱，客人往往要侧身才能通过，这并不是中井先生理想中的旧书店模样。中井书房今景，书架整洁依旧。但中井先生抱歉说，最近年纪大了，不能及时收拾书，不得不在地上堆书箱。以前绝不会这样，因为过道一定要保证轮椅能进来店里靠墙两列书架，当中两排，每排两列，相对两列顶端均有垂直于书架的防震支撑杆。这些书架都是中井向丸善书店事业部订购而得，从宽度、高度、材质、颜色等均有充分的考量，并由丸善的人上门安装。中井书房今景，书架上方的防震支撑杆也是向丸善书店事业部订购而得“旧书整体状态没有新书那么好，若书架颜色太亮，会衬出书灰扑扑的状态。但书架颜色也不能太深，这样店里的气氛也不够明亮。最后我们决定用这种褐色书架，隔板用奶白色。”中井道。他又提醒我看书架最下两排，隔板非与地面平行，而是呈一定角度，可使书脊略微朝上，方便与客人的视线相接。“这也是丸善家书架的贴心之处，一般新刊书店会更注重顾客体验，关照各种类型的顾客需求。”经他这么说，后来去丸善书店，留意到店里书架最下两排确实都略微向上。中井先生请丸善书店事业部做的书架，最下面两排与地面呈一定角度，方便读者看清书脊1995年1月17日，发生了阪神淡路大地震，关西地区不少旧书店受到影响，神户旧书店损失尤其严重。同年4月，中井的旧书店仍按计划开张，并特别为书架做了防震处理。那是经济萧条的年代，旧书业界也因网络兴起、读书群体减少而呈现衰退态势，同行起初对离开大公司、投身旧书店的中井颇觉不可思议，当他是怪人。京都古书公会的前辈在审核中井的入会材料时也颇为谨慎，理事长和副理事长专门面试了他，当然见面后一切顺利。中井一开始就在招牌上写“藏书一代”，意思是不执着将店铺传给下一代，只在自己活着的时候尽情参与旧书流通。“藏书一代中井书房”纪田顺一郎《读书的整理学》云：“所谓藏书一代并非感伤，而是一种谛观，一种彻悟。也就是说，藏书家不拒绝在死后让自己的书籍一册一册进入其他藏书体系，重新焕发生机。甚至可以说，这才是藏书这种可哀的行为唯一的救赎。”大概可以作为中井“藏书一代”宣言的注释。开店伊始，他就请朋友设计了店标：打开的书，两只交握的手，意味着人们通过书籍发生联结。开业之初请朋友设计的店标1998年，插画家、旧书店爱好者池谷伊佐夫出版了《三都古书店手记》，中井书房和水明洞都收入其中。书里这样介绍中井书房：“95年4月告别上班族而开业的新店。国语、文学、历史等文科类日本书搜罗齐全。店内很整洁，地板上不堆书，对主人的这些讲究很有好感。定价也极其良心，非常推荐的一家店。”池谷经典的书店俯瞰解剖图里，入口处画着贴纸，说檐下有燕窝，“小心燕子”，池谷评价，“可以感受到店主的性格”。柜台里的中井正在修理和刻本，柜台前那盆绿植还在。画中仔细标注了各架分类，西侧靠墙的是有书法、川柳、俳句、建筑、园艺、植物、语言学、国语学等等，中间偏西的架上有短歌、外国文学、辞典——正是《无敌青春》里松山康介流连的书架。中井书店的100日元一口价书区三十年间，虽然架上书籍已更替了不知多少，但各架图书仍如当初那般分类明确。辞典、语言学、历史学、宗教学架上关于中国与朝鲜半岛的研究书格外多。本地中国学研究素有传统，学者众多，相关藏书也大量流入市场。不过专门搜罗朝鲜半岛资料的旧书店并不多见，我问中井为何会对朝鲜半岛相关资料如此关心，他告诉我，刚开店没多久，京都朝鲜中学的一位在日朝鲜人老师就来店里，强烈建议他多收一些朝鲜半岛文史类资料。碰巧后来有一位收藏了大量朝鲜史料和研究书的老先生要处理自己的藏书，问了好些机构，没有地方愿意接收。那位朝鲜中学的老师便把老先生的藏书介绍给中井，从此中井书房就有了朝鲜文史专区。朝鲜半岛文史类专区还曾有一位《产经新闻》的记者，经常来店里逛。有一天对中井说，你这儿没见有什么文娱类的书，我给你一点吧。隔天就把自己的藏书拿到店里，帮中井上了架，自然也不要钱。“那后来我这儿就一直有文娱专区。”中井道，“只要开辟了一个专区，同类型的书便会自动聚集过来。客人们来店里看一圈，哦，你这里原来有这些书，我也有，那下次就会想着卖给你。都说人会被书召唤而相聚，其实书也会召唤书。”二十多年前，一位中国学者来到中井店里，问他有没有兴趣向中国各大学图书馆赠书。鉴于当时中国不少大学较缺乏日本图书，日本财团1999年起推动该项目，通过公益财团法人日本科学协会，呼吁日本各企业、大学、研究机构及个人捐赠中国大学图书馆需要的日文书。这位中国学者当时在京都大学工作，如今在同志社。中井欣然同意。与大学等机构图书馆往往在藏书剔旧时大量放出一批的模式不同，中井是几乎每月整理出五至十箱日文书，邮寄至日本科学协会接收赠书的书库，二十余年从未间断，累计赠书量甚至超过不少大学图书馆。据日本科学协会的公开数据可知，截至2020年，该项目已向中国各大学图书馆捐赠超过380万册图书。中井给我看过捐赠图书时得到的奖状和感谢信，厚厚一大叠。许多次，我都感叹过中井的收纳整理术。架上书籍自不必说，一直分类明确、干净整洁。许多旧资料也一丝不乱，比如他保留着与客人的大量通信及邮件的打印件，想起某件事，总能迅速从抽屉或柜子里翻出相应的资料给我看。他爱拍照，相册里存着许多客人的留影。2015年秋，把《京都古书店风景》送给他时，他给我拍过一张在店里捧着书的纪念照。十年后的某天，我和从周去店里小坐，中井笑眯眯翻出那照片给我们看。一瞬间有些不好意思，为那时自己无知无畏的笑脸；又仿佛感受到流逝的时光如沉静的河水漫涌上我的身心，有一些微醺的快乐与感慨。许多人离开了，留下的人们都老了，适应着无情的变迁与种种新的诞生。经营旧书店不是一件雅致的工作，而是十足的体力劳动。十多年前，我也曾浪漫化过旧书店主的生活，以为置身书山、悠然读书、邂逅各色读者便是全部。十余年间，我见证了熟悉的旧书店的消失，经历了更多旧书店主人的衰老乃至离世，看到了坚持下来的人们以怎样日复一日的辛劳维持旧书店的运营。三年前，中井因体力及健康问题，不再参加五月初的春季书市，最近刚刚退出了参加了几十年的“京书会”。他总说，自己最初根本没打算坚持三十年，没有买房而一直租房开店，也是为了能随时抽身撤离。开店后的收入与上班族年代自然不能比，他的旧书定价一如池谷从前说的“极其良心”，还经常打折、赠书。“书最好的归宿是去需要它的人那里。”为了节省开支，他从未雇过店员，所有事务都一力完成。家人对这种状态大概也有些不满。我曾问过有点尖锐的问题：“您后悔过么？”“那没有啦。”他脸上是一贯温厚的笑容，“这是我喜欢的事，我充分地享受了。”我总能在他身上感受到如今日本少见的、过去时代才有的人情。他收书时会留意收集一些孩子喜欢的小玩具，送给住在附近、早晚路过店门口的孩子。“孩子们很喜欢，但也很谨慎，有个孩子严肃地说，‘妈妈讲不能拿不认识的人的东西’。我跟她说，我是这家旧书店的爷爷，你们天天都路过这儿，不算不认识。这是我的名片，你们可以带回去给爸爸妈妈看，这样拿小玩具就没问题了。”他笑道，“孩子们很高兴，收下了小玩具和名片。”他也会给孩子们准备万圣节糖果，在这高龄少子化日益严重的街道。年届八旬的中井先生仍亲力亲为上门收书，这是他最近新收的书，装在柑橘纸箱内2025年2月中旬，趁着假期，我和从周去了几次中井书房，有意识地多拍点店里的照片，多听中井讲点过去的故事。元宵节那天，玻璃门外飘着雪，我们围坐在柜台旁的暖炉跟前。忽而玻璃门上风铃响动，有客人进店，一位游客模样的女士。她与中井很熟络地打了招呼，看起来是熟客。我正打算起身让出柜台前的空间，中井笑对我：“她也是中国来的。”又对客人道：“这位是写那本书的中国作者。”那位女士很高兴，说她喜欢京都，每年总来小住，每次都会到中井书房。“他和我父亲一样年纪，我看到他总觉得非常亲切。虽然我不怎么会说日语，但我有在学着读日文书。”她道，“我这次来，就是想为中井先生泡一杯茶。”她取出随身携带的小茶壶和小茶盏，还有一包金骏眉。我和从周因而也有幸一起喝茶。女士还给中井好几张自己的书法作品当作小礼物，写着李白的的诗句与苏轼、欧阳修的词句，因为她之前发现，店里有不少日本的中国古代文学研究。中井询问了每一句的含义，随后非常爱惜地把作品收在玻璃柜里。中井书房门外，三十年不变的风景“因为一直有这样的客人来店里，所以我才能坚持三十年。我只做‘藏书一代’，对财产、身后事等等毫无执着。我最想珍惜的便是眼前的人和事，眼前的一切。”他微笑道，“我在店里遇到了许多非常好的客人，他们教给我很多宝贵的知识，让给我很多非常宝贵的书籍。这些书经我这里中转，踏上新的旅途，这让我充满感激。”

#王珞丹浪姐6第一个superA舞台##谢娜乘风端水的神##江一燕对叶童说我亲过你老婆##浪6的取向我爸爸包了#……自3月21日《乘风2025》开播后，在各大互联网平台上几乎呈现出刷屏的趋势，仅微博热搜就占了将近一半，有关姐姐们的初次见面、初舞台等相关话题持续引发热议。作为芒果的王牌综艺IP，《浪姐6》从网传名单到拍摄路透一直常驻热搜，首播如此火热倒也在意料之中。不过，尽管各种热搜话题层出不穷，表面上看着热闹，但姐姐们轮番打怀旧牌，也多少有点无聊了。浪姐IP行至第六季，打无聊的怀旧牌已经是最不起眼的问题，毕竟这也算是节目的老传统了，相比于卖情怀，如何解决综N代老生常谈的乏力问题，让节目真真切切火过第一期，似乎更加迫在眉睫。除了怀旧，浪姐6还有什么牌虽然怀旧这张牌稍显无聊，但不能否认确实是《浪姐6》的一张王牌。江一燕一出场就对叶童说“我还亲过你的‘老婆’”，叶童也不负众望在初舞台表演了《渡情》，而赵雅芝则在评论区倾情鼓励“在我心里你永远是NO.1”，也是让“芝童道合”CP粉嗑了个爽。王蓉一句“我不是黄蓉，我不会武功”，别说台下的姐姐们，观众都不自觉跟着哼了起来，46岁的她踩着恨天高又唱又跳，依然强到可怕，也是让不少90后回忆起了曾经的非主流时光，但据说她第一次公演就被淘汰，还掀起了部分观众的不满。《新还珠格格》的“小燕子”李晟唱起了《当》，彭小苒一身红衣梦回《东宫》的“小枫”，吴宣仪再次跳起《创造101》中的那首《我又初恋了》，李艺彤再现了SNH48总决选上那首助力她登上冠军宝座的《钢铁之翼》，蒋梦婕一曲《葬花吟》梦回“林黛玉”……这些怀旧舞台虽然不算大众，但也是一部分观众的温暖回忆，满屏的情怀更是助力《浪姐6》刷爆热搜。但仅靠怀旧牌很难撑起一档节目，毕竟按照赛制，后期姐姐们将组成团队表演新的歌曲，情怀也只能在第一期的初舞台上卖一下。当怀旧牌不够用，芒果还准备了哪些牌？在首期节目中也可以窥见一二。最明显的一张牌无疑是二次元，《浪姐6》请来了在二次元圈堪称是顶流的coser卡琳娜，直逼一米九的身高，做男做女都精彩的外形，一出场就引得姐姐们集体惊呼变“花痴”，当场发起了自己的物料。“二次元血洗《浪姐4》”的盛况犹在眼前，日本歌手美依礼芽靠着一首《极乐净土》俘获宅男，狂揽四千万票断层第一，芒果也算是领教了二次元的威力，这一次邀请卡琳娜显然也是冲着二次元受众去的。但问题在于，卡琳娜和美依礼芽的定位存在本质上的区别。一方面，美依礼芽是歌手出身，唱跳实力在线且有代表作，而卡琳娜作为coser虽然外形颜值没得挑，但唱跳实力确实跟不上，初舞台表演除了美并没有太多亮点，导致热度没有发酵起来；另一方面，美依礼芽在二次元群体中爆红，除了有号称B站镇站之宝的代表作《极乐净土》之外，日本二次元文化熏陶中成长起来的她也更容易受到二次元爱好者的认同，所以她能够吸引凝聚力极强的宅男粉。但卡琳娜是靠着cos二次元角色出圈，吸引的大多是喜欢皮上的粉丝，且以年轻女性为主，后续投票能否展现出强大的凝聚力尚未可知。第二张就是国风牌，祝绪丹穿古装跳《寄明月》、陈德容一身新中式再唱《梅花三弄》、曹颖还原自己的经典角色霍水仙……《浪姐6》初舞台中的国风元素相当多，也符合当下综艺市场常常以中国元素强调文化自信的整体基调。事实上，《浪姐》曾打出过成功的国风牌，上一季节目邀请的当红越剧演员陈丽君就起到了非常好的效果，用流行音乐演绎传统文化，不仅通过陈丽君的流量人气带动了节目热度，更实现了对传统越剧文化的推广。所以今年的《浪姐6》依然延续了这张国风牌，多个舞台都出现了国风元素，但相比于《浪姐5》中的陈丽君，今年的嘉宾专业性相对较弱，能不能再次将流行音乐与传统文化结合好也是一个难题。第三张可以说是喜剧牌。与往年的嘉宾以演员、歌手为主不同，《浪姐6》选角的一大变化就是喜剧演员的增加，邀请了今年央视春晚上大放异彩的管乐和张小婉，两人曾在《一年一度喜剧大赛》第二季中获得季军，而有着不少喜剧作品的演员李嘉琦同样登上了《浪姐6》的舞台。在喜综赛道持续火热的当下，喜剧演员确实为“浪姐”IP注入了活力，临场反应、节目效果都非常不错，并且唱跳实力在线，可以说是今年《浪姐》的一大亮点。跑到第六季，“浪姐”IP难以避免面临着综N代套路化、模板化的困境，节目组也在努力创新做出改变，比如在选角上更加多样化，减少了国际艺人，增加了喜剧演员、coser；将拍摄地从长沙摄影棚搬到了海边沙滩，露天环境焕然一新；第一次公演选曲采用了数学考试的模式，丰富了节目的游戏玩法。可以看出，《浪姐6》团队已经在尽力给出更多的“牌”，但这些“牌”在后续的节目中能不能打出好的效果还尚未可知。如何打破高开低走魔咒？从《浪姐6》热搜刷屏的趋势来看，开局确实足以称得上火热，但严格来说，“高开”其实和打怀旧牌一样，是“浪姐”IP的传统。一个无法回避的问题在于，过去的“浪姐”系列节目，从网传名单到出发路透再到第一期节目开播，确实能够掀起互联网的热烈讨论，但初舞台过后却往往会陷入越播越糊的困境，观众似乎只对有哪些女明星参加节目感兴趣，至于之后的舞台公演则是可看可不看了。即便是被公认为现象级爆款的《浪姐1》，也没逃得过“高开低走”的命运，随着后续系列节目的推出，“高”的时间越来越短，低走的速度越来越快，而到了《浪姐6》，能不能火过第一期已经成了一个疑问。“浪姐”系列节目为什么会呈现出如此统一的“高开低走”趋势？“高开”代表着IP的价值和影响力依然存在，观众对于“浪姐”仍然抱有期待，但“低走”也意味着节目无法继续留住观众。事实上，观众和市场对于《浪姐》的期待，并不仅仅停留在30+女明星打怀旧牌上，而是希望看到更多“姐姐式”的女性表达。《浪姐》虽然是以音乐竞演的形式呈现，但最好看的并不是舞台演出，而是真人秀部分，人生阅历丰富的姐姐们如何在竞争环境中生活、社交，通过女性视角去呈现中年女性的生动鲜活，以及女性之间细腻美好的情谊，往往是最能够打动观众的地方。《浪姐1》聚焦中年女性在婚姻与事业两大人生选择中的困境，第二季鼓励中年女性摆脱年龄束缚关照自我，第三季则展现女性的智慧与互助……《浪姐》的立意在当下的综艺市场无疑是别具一格的，但如何将女性表达贯穿节目始终，而不是仅仅停留在喊口号，才是留住观众的关键所在。2025年被看作“中女时代”的到来，越来越多的中年女演员受到观众的喜爱，影视剧也将创作视角放在了中年女性身上，而《浪姐6》作为以中年女性叙事为主题的综艺节目，能否真正讲好女性故事更值得期待。

多年前，香港资深影评人列孚告诉媒体，在香港，你在手机上输入“倩”字，紧跟着就会蹦出“女幽魂”三个字。“倩女幽魂”所指代的，不是蒲松龄笔下的文字，而是1987年的同名电影。这是宁采臣和聂小倩的故事，第二次被香港电影人搬上银幕，与上一版相隔27年。今天，1960年那版影片已经蒙尘，惟有张国荣和王祖贤的演绎闪耀依然。《倩女幽魂》4K重映版海报。1987版《倩女幽魂》影响深远的原因，不仅在于视觉和美学层面的惊艳，更在于故事内核与价值观上的革新。程小东和徐克这两位幕后功臣，让数百年前的故事和人物照进现实，从而打动一代又一代观众。3月21日，本片将以4K修复版之姿，再次于内地公映。或许，当我们在角色身上看到自己的困境，当犀利或悲戚的台词成为我们的“嘴替”，经典早已在解构中获得了重生。“宇宙是无限的，真爱才是永恒”《倩女幽魂》其实有三重故事：爱、救赎、反抗。巧妙的是，它们正对应影片的三大色调：白、红、黑。注意，第一重故事是“爱”而非“爱情”，这不是一部简单的爱情片。所以程小东在十几年前的采访里说，他最想拍的是爱情故事，“不要动作，不要特技，就是爱情故事”；所以在为男女主流泪之余，我们还能感到另一些别样的悸动。那样的悸动，出现在很早的时候。影片开头，宁采臣与一群打打杀杀的人正面遭遇。闪躲间，那刚砍得人鲜血飞溅的剑客顿住脚步，丢给他一个雪白的馒头。夜里，宁采臣在树林里被狼群追赶，碰上同一名剑客与一个大胡子交战。一不留神，他被夹在了两剑之间。“不如大家把剑放下，用自己的诚意来感动对方就好了。”宁采臣急中生智，展开斡旋，“你要知道宇宙是无限的，真爱才是永恒，要相亲相爱，千万不要互相残杀，因为爱才是有力的武器！”初次观影的人，或许会被这突然上价值的台词逗笑，视其为编剧的冷幽默。这场戏当然有这样的效果，但看到后面就会明白，影片的深刻内核，从一开始便交到了观众手上。我们看到：燕赤霞和夏侯放下了武器，前者非但没有责怪，反而劝打断自己计划的人逃跑保命；小倩目睹自己勾引的夏侯被吸干阳气后，在枝头黯然落泪；夏侯横死，燕赤霞没有幸灾乐祸，而是为其收尸，许下“我不会让你曝尸荒野”的诺言。这是陌生人间的善意，是对手间的义气，是广泛存在而依然珍贵的爱。我们庆幸它不曾消亡，也难免感到遗憾。因为，另一种叫作“爱情”的爱，似乎越来越罕有了。“想不到临分手，都见不到你最后一面”当代人总以为，爱情消亡在自己的时代。可实际上，在1980年代，影片里纯粹而无私的爱情，同样被认为几近消亡。所以，当年列孚在影评里表露，本片最打动观众的，应该是当中前所未有的浪漫——宁采臣为了躲避树妖姥姥，藏在装满水的浴缸里，小倩为了救他，站在缸边吻他，给他做人工呼吸。“这类画面处理，对青年男女的那种撼动，我觉得应该是蛮厉害的。”水，是月老系在两人腕间的红线。两人因宁采臣落水而相遇，水象征了他的单纯、无措，又烘托着小倩的性感与难以捉摸。后来，宁采臣为救小倩与蛇搏斗、抢走富二代的马，进而落入浴缸的水中，便有了列孚提到的那一幕。后来，他们在水榭彼此相许。小倩告诉宁采臣自己不是人，让他逃走保命，宁采臣却大喊：“你说你不是人，那我更不是人啦！我会对我头先做的事负责任的。”再后来，宁采臣决意帮助小倩，两人在画上写下“对月形单望相护，只羡鸳鸯不羡仙”的盟誓。危急关头，小倩哪怕永世不得超生，也要打碎自己的金塔救宁采臣，燕赤霞则在地府拼上性命，搭救自己口中这对“痴男怨女”。反观现在，人们在交友软件上滑来滑去，周旋于无需负责的“快餐式约会”；变味的平权思潮将痴情、付出等字眼，粗莽地判定为爱情关系里陈腐、不公的代名词；诗意的情话与情书在“crush文化”“嘴替文学”的盛行下，成了需要注解的史前文物……于是，宁采臣与小倩的爱情成了“东亚最后一场古典浪漫”，令十几年前翻拍本片的导演叶伟信犯难：“宁采臣不想阳光照到小倩身上，用头死死顶住窗板。燕赤霞幽幽地说，她已经走了。再拍采臣和小倩的爱情戏，确实没办法拍得更好了。”当小倩说“想不到临分手都见不到你最后一面，你要保重”时，我们方才抛开权衡与麻木，相信爱情的永恒是遗憾而非完美，是“我的选择”而非表面的“公平”。“我们上路吧”在第二重故事里，救赎与成长交缠，宁采臣、聂小倩和燕赤霞都完成了自己的蜕变。与此同时，观众意外地发觉，他们的处境与做法，与当下的我们是那么相近。烈日当空，宁采臣奔劳辛苦，笑得傻呵呵。口粮是硬到硌牙的，布鞋是磨破露趾的，山路是泥泞湿滑的，罗盘是几近失灵的，雨伞是破破烂烂的。账本淋湿了，收账没戏了。坏心的店家和陌生的路人也来踩一脚，眼睁睁看他走向危险乃至死亡。“徐克拍电影总是有一点寓意在里面。”列孚曾这样对记者分析，“那个时代的香港知识分子处境尴尬，他让书生变成收烂账的人，确实有一种轻微的冷嘲在里边。”这样的讽刺何尝不适用于当下？被“文科无用论”干扰的大学生、被人潮淹没的早高峰乘客、困于加班日常的“996”和自称“社畜”“牛马”的打工人，都是这个时代的宁采臣；翻脸不认账的店主，像极了绞尽脑汁克扣员工福利和奖金的上级；把女鬼当“工具人”的树妖姥姥，宛如制造擦边网红的MCN机构，无下限地追逐利益。当燕赤霞批判夏侯“为了天下第一剑的虚名，锋芒太露，居心不正”，今天的职场不也充斥着“内卷”“表演式加班”“朋友圈工位打卡”的荒诞竞赛？小倩被逼勾引书生换取生存权，却绝非等待拯救的“傻白甜”——她主动勾引，策划逃亡，甚至为爱牺牲。反观近年的影视剧，不少女主仍在“伪独立”与“真娇妻”间挣扎。难怪有人感叹：“38年过去，银幕上的女鬼竟比活人更先锋。”电影是造梦的艺术，《倩女幽魂》的玄幻世界和小倩的特殊身份，则制造了梦中梦的朦胧感觉。但是，现实观照在虚构与真实间搭起了索桥，让每个观众都深深信服。当宁采臣替我们问小倩：“你是鬼，你叫我怎么相信你？”我们相信了小倩的眼泪，也相信了她的回答：“你以为鬼可怕，其实人更可怕。有时候，人害人比鬼不知残忍几多倍……其实有些鬼，比人善良好多。”宁采臣答应小倩“我一定会把你从姥姥手上救出来”时，我们的男女主人公展开了救赎与自我救赎。他们的蜕变让燕赤霞重新思考自己选择“躺平”和逃离体制内的做法：“讲起做人，我退出江湖就是体验了世人那些势力跟虚伪，所以躲在古刹废墟。在人面前我当自己是鬼，在鬼面前我又当自己是人，搞到现在人鬼都不分。现在，我都不知道自己到底是什么。”当他弹剑高唱“我自求我道”，00后在用《孤勇者》二创视频解构职场PUA。也许总有一天，逃离996的打工人和勇闯体制内的应届生会殊途同归，听懂张国荣的最后一句台词：“你看前面！我们上路吧。”“你放心，邪绝不能胜正”张国荣策马向前，影片在明朗的彩虹下落幕，与开头的黑暗形成鲜明对比。在这部作品里，大篇幅的黑暗不只用来烘托阴森的氛围，也代表了与纯洁的白和温热的红截然相反的肮脏与冷酷——这正是第三重故事所要反抗和摧毁的。地上是一个官吏腐败、道德崩坏的人间，信奉“金钱万能”的恶势力横行霸道；地下是一个阶级分明、剥削成性、不择手段的阴间，永远也只能被黑暗笼罩。在人间，有人击鼓鸣冤意味着“大人又有钱收了”；半夜报案但不主动交钱的人，会被下令“先打三十大板”，然后经师爷层层加码，最终挨上六十大板；案子如果太复杂，“要加三倍钱”大人才会继续审下去。更离谱的是，这个衙门可以无中生有、小题大做，前提只有一个——加钱。倘若你像宁采臣一样“想贿赂但是没钱”，大人会亲自支招：“你可以去偷，可以去抢啊！”所以，辞职避世的前捕头燕赤霞哀叹道：“人的世界太复杂，难以分辨是非，跟鬼灵在一起反而黑白分明、清清楚楚。”但鬼终究不能在人间作乱。闯地府前，他明明白白告诉宁采臣，自己要利用他引小倩出来，把追来的恶鬼一网打尽。“你放心，邪绝不能胜正。”燕赤霞这句话预示了阴间的牢笼被破，小倩得救的结局，也传递了主创们的信念。再看《倩女幽魂》，最震撼的或许不再是爱情，而是片中的终极隐喻：宁采臣瘦削而有力的背脊，是打工人用肉身对抗压力与规训；燕赤霞的剑光，划开了“躺平”与“内卷”的隔阂，划破了腐败的遮羞布；小倩的选择，写下女性主义的另一种注脚。徐克说，“经典不是被供奉的标本，而是流动的血液”。在躁动的今天，这部38年前的作品依然提醒我们：对抗变化的力量，始终源自人性深处的光与热。