“亚逼”出现之前，琼瑶笔下的人物就想去大理了

caicai：最近回忆琼瑶，突然有了一个全新的视角，我发现琼瑶笔下的年轻人很“亚”，即便故事发生的社会背景比较封建，但人物的内在精神和人际关系却跨越了时空，与今天的“亚逼”气质遥相辉映。

为什么这么说呢，我们可以看看今天所定义的“亚逼”，和催生他们的社会现实：

世界被描述为“原子化”的，没有可以倚赖的宏大叙事，“努力就能得到回报”的生存信念备受质疑，“我是什么”代替“我做了什么”成为第一身份认同，与其期望改变世界，不如找到自己生活方式/理念上的同温层，并独善其身地活下去；

以批判性眼光看待父权制和资本主义，反叛但不正面抗衡，而是躺平或者出走，于是打零工、干轻体力活，相信“小事”的价值，比起“民族”“家庭”这些更大的归属感来源，“朋友”/“同好”是更重要的社会关系，“爱情”就成为最猛烈的社会实践和最小单位的革命。

琼瑶笔下的代表人物有着非常鲜明的“亚逼”感。以代表作《还珠格格》和《情深深雨濛濛》为例，剧中都会有一个青年公社一般的“主角团”，一群志趣和理想非常一致的年轻人们（比如小燕子最开始生活的大杂院，以及后面的漱芳斋），即便他们出身阶级差异巨大，但贫穷如可云，体制外如萧剑，也能和军阀后代，亦或是宫里阿哥，因其精神上的共鸣和认同，成为有革命情感的挚友。

在琼瑶这儿，阶级和门第只是一种亟待颠覆的前提设置，《还珠格格》或者《情深深雨濛濛》在描述主角团成长时，有着很明显的三段结构：

首先，不同的阶级地位给予了主角不同的局限性，接着，他们得以因爱获得更超越的视角，从而实现小范围的共产主义，最终，他们也以爱的力量，温柔地反抗了父权的象征（皇阿玛、陆振华）。主角反抗的手段往往不是获得更高的社会地位，而是转身出走，寻找另一种生活（离开皇宫，去大理摆摊！离开父亲，投身革命），这也太亚了吧！

孙漫漫：没错。琼瑶笔下的亚逼青年除了反父权，还反精英，反资本主义下的商品逻辑，生产逻辑。当下流行的影视作品热衷于刻画搞事业的主动的抱负或被动的奋起，叙述地位和金钱的成就和失败，但是琼瑶剧中的“搞事业”被塑造成一种欢乐的共建，是和个人价值、审美和精神高度相关的，像现在梦想开书店、疗愈工作坊的文青创业者，还珠里柳青柳红开的会宾楼不为了做品牌、搞连锁，而是为了养大杂院的孤儿老人，也为了结识天下豪杰，千禧年版的“我有酒，你有故事吗？”

caicai：是的，在《还珠》中，主角团后面渐渐厌倦了宫里的生活，就连有皇室血脉的五阿哥和世袭编制的尔康，都想毫无负担地做个有侠气的挂逼，大理被三番五次地提起，看来对于出走宫廷的主角团，“大理”有着今天对于出走一线城市的年轻人们同样的象征意义。

主角团中没有一个人是全然投入进自己在皇宫里的“社会身份”的。更具体点说，主角团的“社会身份”其实就由他们与“父”的象征——皇上——的关系决定。但是他们是如何追寻、确认，以及反叛这种关系的呢，下面我们可以详细聊聊人物。

一

孙漫漫：真正的皇家血脉是紫薇，但是叫“还珠”的是小燕子 。

归还的暗线是无父无母的小燕子。她生于市井，没有爹的围困，更无夫的盘削，她自由自在，不学无术，三纲五常管不了她，她站在御书房叭里呱啦学成语也只是为了五阿哥演一下。

自然女小燕子完全是儒家女德的局外人，紫禁城动不动就要砍头下跪，她就发明“跪得容易”，直接用膝盖上的两团棉花解构尊卑仪式。

她不仅自己戴，还动员漱芳斋男男女女，规模生产，要让所有需要跪的人都带上，琼瑶借小燕子对下跪代表的尊卑秩序的“完全不理解”点出了封建等级的荒谬，能让电视机前的小朋友都笑出声，真的是很高明。

虽然小燕子紫薇九死一生，漱芳斋考编上岸，但体制内铁饭碗终抵不过江湖儿女红尘做伴，活得潇潇洒洒，被封杀的女宝直接带着阿哥跑路。

最近几年流行的出走的故事多是女人因爱失望，讲的故事都是沮丧的女人重振旗鼓。可是我更喜欢还珠润学，除了第三部的沉郁婚姻，更多的笔墨都在描写自然女宝小燕子拔刀相助，快意江湖。小燕子短暂为人妻母，但紫禁城一游后又痛快出走，她是带着一群人走的，不仅仅逃，更是创造，是为了共享人世繁华，把握青春年华。

caicai：《还珠格格》的故事明线是紫薇寻父，重新获得“格格”的身份。但在寻父的过程中，紫薇也逐渐解锁了除了“父的女儿”之外的其他角色。在与小燕子结义之后（结义这个情节也很少被放在女性身上，但还珠中，亚逼联盟的关系核心恰恰是这一对姐妹，这让永琪和尔康更像一对“妯娌”），小燕子又顶替自己成为了格格，这时的紫薇甚至一度放弃认“父”。

对于紫薇来说，她的成长是从寻父，到对父祛魅。紫薇曾经历了两次“父”的幻灭。第一次是她为皇上挡了刺客一剑，以为能感动父亲，结果父亲竟企图将她纳入后宫，她这才恍然大悟，原来自己之前对父亲的陪伴和忠诚，跟母亲如出一辙的美貌和才华，在“父”的眼里都不是“亲情”，而是“性魅力”。

而在被当众宣布“其实她是你闺女”之后，皇上非常愤怒，更准确地说，是羞愤。“父”所带来的权力和自大，反而让他陷入了乱伦的道德困境，失去了“父”的道德表率。那可能是皇上最脆弱的瞬间，于是必须降下“欺君之罪”，宁可不要女儿，也要遮掩难堪。

于是紫薇读懂了骑虎难下的父亲，说出了这样一句话：

“您的心那么高高在上，竟不习惯人间最平凡的亲情了吗？”

对皇上的第二次祛魅，则源于“父”对“母”的否定。皇后造假了紫薇的身世，让皇上怀疑这个寻父的故事只是紫薇母女共同的阴谋，俩人是一对“满腹阴谋、轨迹多端”的“心机女”。在这一刻，紫薇第一次认识到：寻找“父亲”，其实是为了为“母亲”正名，如果“母亲”被否定，那么认父也不再有意义。于是她说：“当不当皇阿玛的女儿，我已经不在乎了。”

孙漫漫：还珠里女性角色很亚的一点还有她们无一例外都不媚权。即使童年噩梦容嬷嬷和皇后，她们对主角团的欺压也是出于自己对“正统”、“纲常”的相信。令妃对紫燕二人的维护则是对主角团价值观的认同和共情。不管是皇后还是令妃，她们都在剧情的某个阶段都勇敢地站在皇上的对立，没有为了权力而投机。

琼瑶宇宙里还很特别的一点是“男性的出走”。

五阿哥，尔康，都是放弃了宫墙里的权力资源出走的，是在女性的启发和鼓励下出走。从这一点看，是非常女本位的叙事。

女性的出走是如今我们常聊的话题。但是在还珠里，小燕子一开始就是自由的，她的故事是误入围墙后的回归，出走的是男性，需要从规则和压迫中自我解放的也是男性。

caicai：是的，这一点在尔康身上特别明显。尔康是忠臣之后，此前一直以“体制内御前侍卫”的君-臣关系作为自己的第一身份认同。但在和紫薇结合之后，才得以有了另一种审视皇上的视角。

他在认父心切的紫薇之前，嗅到了皇上色对其色眯眯的企图。那时尔康第一次有了“出走”的想法，于是直言要把儒家思想里男性的责任（对父母的孝顺，对皇上的忠诚）都托付给弟弟尔泰，只求与爱人远走高飞，他还向五阿哥精准吐槽：“你想想你爸，他已经习惯了，只要他喜欢，什么人都可以得手。”

我所理解的琼瑶式的“出走”，就是把“爱”作为方法，对“父”的符号，以及其所代表一切的祛魅过程。

帮助香妃逃离宫廷的事情败露后，皇上问斩，尔康没有在皇上面前再表忠心，而是做出了象征着思想转折的全新宣言：“我们为情为义为真理而死，有什么害怕的？正义之下，头可断、血可流。”

孙漫漫：男性出走除了因为爱情，还因为女性象征的人性和不被权力异化的部分。除此之外，女性还代表着一种自由的江湖气，在琼瑶剧里，是女性的义气让男性开始反思自己身处的冷酷无情的权力系统，这些男的都武功高强，但是在遇到女主前，他们的功夫只是权力的工具。这就很少见，因为一般英雄气概是被指派给男性的。

caicai：是的，我觉得琼瑶写出了女性特质中原本重要的一点：因为天然被权力体系排斥，因此也不会权力体系给的逻辑绕进去。她们轻盈，不当真。“小燕子”就是这种品质的理想化缩影——一个“天生反骨”的女亚逼。她在剧中的设定是无父无母，不学无术，家国天下的观念无法捕获她，她更在意具体的人和朴素的正义。她是一个用从未被规训过的眼光解构一切的人，也是紫薇的自我镜像。

在皇上指控她俩冒充格格之后，小燕子就发表了这样一番颠覆发言，大致意思是：“你说我们冒充你女儿，我们看你在冒充我们爹。”

二

孙漫漫：如今社会氛围下再看还珠真的蛮震撼，主角团的所有人都表现出对皇宫态度鲜明的批判，如果进宫就像考公务员，那么就是没有一个人想上岸。

即使是进京认爹的紫薇，也在用自己的标准衡量体制，而不是自我审视是否合格，在她无法进宫认爹，和冒牌格格小燕子一次次的谈话中她想要确认的是，“我的父亲，当今圣上，是不是一个值得尊敬的人。”

caicai：说到这里，我有一个观察是，大概因为古装，或者说古偶剧非常架空，所以更能反映时代的潜意识。

2022年的时候，一部叫做《梦华录》的古装剧火了，当时我的第一感受是：怎么会有这么压抑的电视剧？里面每个人都致力于顺着主流鄙视链的上端奋斗，遇到再大的事儿都得把上班儿放在首位。两位主角走的是“双处双强”（指男女主角都“清白”且强大）的路线，只有在疯狂自我提升的间隙才见面，也不谈恋爱，只是用一副“顶峰相见”的眼神互相欣赏。

当然，《梦华录》里的人物也有各自的困境，但都是在社会结构之内的，女主总是觉得别人“拎不清”，认为自己“恋爱脑”的朋友不够争气和努力，时不时流露出一个社会达尔文主义者的“恐弱”心态。

女主原本给自己安排的生活路径是先买房换户口，再嫁给自己供出来的探花老公，最后过上 “大门不出二门不迈” 的官太太生活——绝对没有judge人家生活方式的意思，只是我觉得这对于一部古偶剧来说，也太现实了！这不应该叫《梦华录》，应该叫《上岸记》。

我觉得这样的世界观其实也是跟“个体没有安全感，于是想靠拢既定社会秩序”的大众情绪有关的。

孙漫漫：《梦华录》是把“女性搞事业”当成一个爽点去塑造的。

caicai：是的，女的做生意， 男朋友在体制内当官，他们之间的关系简直是——现在上进的中产夫妻总喜欢互相称呼的——队友。

《梦华录》中三个女性角色一起做生意，一定也是想靠拢“女性互助，一起搞钱”的大女主情绪。但那个自我实现的过程，并没有对多元价值观的包容，反而很像精准排布爽点的抖音短剧。

孙漫漫：琼瑶笔下的年轻人赚钱手段就非常丰富，她花了很多笔墨在描写街头生存和“灵活就业”上，比如小燕子卖艺，斗鸡赌钱，偷柿子摆摊等等。但是和当代文艺亚逼们普遍被抨击的特点一样，赚钱是赚钱，但好像还是没有在真正谋生，出了事儿，还是爸妈兜底。比如小燕子出逃去棋社打工被黑心老板剥削，最后还是阿哥们动用特权解决困境。

相比之下，依萍是更彻底的反叛，而这个决绝恰恰是通过“独立谋生”这一情节体现出来的。

琼瑶很仔细地描写她是怎么面试，谈判工资，工作和老板客人周旋。区别于现在流行的大女主风风火火搞事业，用钱和权力登上人生巅峰，在依萍的事业线中，我没有感受到这种“不靠男人靠自己，明日的我你高攀不起”的爽，而是看到了本就独立的灵魂如何通过实实在在的劳动而变得更有力。

琼瑶笔下的主人公没有大厂员工也没有集团总裁，也少有医生律师银行家外交官这样的职业，要么是富家哥姐，要么是学生，要么当舞女卖艺，最正儿八经上班的就是何书桓他们当的记者——代表着某种正义、理想和关怀。比起亦舒笔下的职业世界，琼瑶非常理想化地和资本主义市场里的工作保持距离。与此同时，她倾注了非常多的浪漫化想象，去描绘一种爱和自由构建的社群。

大到违抗圣旨，小到恋爱失意。一个人大大小小的困境都是被朋友们看到，琼瑶笔下人物逃都是一起逃，是连结起了联盟，构建出集体的逃。就算你想出轨皇上（含香出逃），只要情真意切，你都能得到一堆王子公主舍命相助。

她们过着一种没有被社交媒体和996原子化的生活。《情深深雨濛濛》里，依萍没钱了，方瑜马上在同学中号召捐款，给她凑钱，方瑜因为尔豪和可云的过去而失落，一群人就打气球，放风筝给她惊喜。独居奶奶的猫走丢了，报社可以发动很多市民帮她找“老伴”。按现在流行的话来说，琼瑶世界里有很鲜活扎实的“附近”。

网上很流行的一个梗图是依萍和书桓接吻时，周围一群人围着。这在现在的语境下真的很癫，但在剧中却很合理。

因为她笔下的一切情感、爱情、友情、亲情，甚至是人和动物之间的感情，从不限于仅仅存在于两个个体，它是有感召力的，甚至是政治性的，可动员其他人一起反思或者反叛的。

caicai：琼瑶的东西有种跟法国青春革命片一脉相承的精神。主角团的关系本质是同志，不管在一起干啥，都全然投入并相信，谈恋爱也要谈出革命的热忱。可以说，在“亚逼”这词出现之前，琼瑶想象了一种很“亚”的生活。

孙漫漫：我还在琼瑶剧里感受到了多元成家的先锋想象！

还珠格格和情深深雨蒙蒙里面呈现出的家庭很多元，打破了私域公域的界限，是区别于父权制资本主义一夫一妻制核心家庭的另类想象。

小燕子生活的大杂院是一个收养孤儿照顾老人的江湖儿女之家，大理的农舍是挑战权力的反叛者之家，情深深雨濛濛里，陆家的豪宅在抗日后变成了收养孤儿的爱心之家，可云、梦萍、方瑜这些出身性格各不同的女性在对孤儿们的照料中成了彼此的家人。依萍母女最苦的时候也不是关上门自己过日子，而是和李副官一家相互扶持。

相比之下，其他清宫剧里，比如甄嬛世界中的人与人的连结总是和性缘与权力有关（除了甄嬛和沈眉庄的姐妹情谊）琼瑶笔下的家庭，是社会变革的空间，也是承担时代责任的单位。

琼瑶笔下的“一个人靠近另一个人”，总是因为“被你们的故事所吸引了”。换句话说，是共同的精神向往将人聚集，这是琼瑶的理想主义。而琼瑶的浪漫主义发生在一个人靠近另一个人之后，发生在我们肩并着肩手牵着手牵着手牵着手。

本文来自微信公众号：BIE别的，对谈：孙漫漫、caicai