本文来自“音乐先声”（ID：nakedmusic），作者：丁茜雯，编辑：范志辉，原文标题：《比起打歌舞台，内娱偶像更缺专属制作人》，题图来自：视觉中国
8月份的内娱，浩浩荡荡地官宣了一批打歌节目。从已首播的腾讯视频《令人心跳的舞台》，再到官宣待定中的芒果TV《百分百开麦》、优酷《朝阳打歌中心》等等，大有一解内地偶像们没有舞台的困扰之势。
但在翘首以盼打歌舞台之际，近年来偶像发新歌必上“难听”这一热搜的现象，倒也给这一热情“倒油”不少。这似乎也说明，比起打歌舞台，偶像们更缺的是能够拿出手的音乐作品。
众所周知，能够让一首音乐作品问世，制作人起到了十分关键的作用。而这也就要说起，内地偶像音乐中最稀缺的存在——偶像音乐制作人。
毕竟，真正细分到专门从事“偶像音乐”这一垂类并担任某一偶像团体或个人专属的制作人，在内地偶像工业中可谓是常年缺席。更多时候，我们看到的是，职业制作人既服务主流歌手也能为偶像操刀制作的情况。
但正所谓术业有专攻，相比日韩深耕“偶像音乐”这一垂类的制作人已成系统化，内地仍然有着一定的缺口，而这也是尚未从日韩造星模式中汲取过来的精华。
日韩偶像产业中的制作人
在去年第32届金曲奖上，陈珊妮担任最佳单曲制作人、最专辑制作人颁奖人时，以一段关于什么是制作人的3分钟引言现场科普了制作人这一幕后角色。
一般来说，音乐制作人要有扎实的音乐功底，是以人为本，进行市场定位，包揽一首歌或一张专辑的词曲创作或合作，以及编曲、录音、混音等工作，即要从音乐制作开始耕耘，最终实现在艺术与商业化上的共赢。最基本的，就是要清楚预算、时间、市场。
而在偶像产业中，制作人除了定调偶像的音乐概念外，更需要让听众感受到饱满的偶像态度与热情上。据金曲制作人黄建为形容，若是偶像的音乐并非偶像自己所写，那么制作人的重点，就是让成品中不能有超过三到五秒的冷场；如果是偶像组合则要将成员的特性发挥出来，重点则是让大众知晓偶像们对一份事情的执着与热爱。
这一情况，也在造星工业完善的K-Pop体系中有所体现。K-Pop偶像有制造音乐概念、世界观的需求，需要能够真正了解并从事偶像音乐这一领域的制作人完美契合，因而往往会有以一个偶像或是偶像组合为主提供服务的制作人。
比如，女团Dreamcatcher从出道伊始便由LEEZ及Ollounder两位自身专业偶像音乐制作人负责，以摇滚元素搭建团队风格，核心便是将主唱李始娟的摇滚嗓音发挥到极致。在LEEZ的YouTube频道中，其记录的工作内容不仅要负责提出针对这一女团的音乐创意、概念，还需对所有成员的唱法和情感输出进行指导。
而HYBE集团旗下的BigHit厂牌，则是由主制作人方时赫把控，再点对点到一制作人匹配一偶像团体。比如擅长清爽抒情的制作人Slow Rabbit，就是担任男团TOMORROW X TOGETHER的主制作人，有着十分明显的团队风格。
和韩国一样，在日本偶像产业中，制作人也是更加具有包容性的存在，往往承担着推动偶像整体发展的作用，从偶像的择选、音乐、运营等方方面面涉及。
以最为出名的AKB48总制作人秋元康为例，其便主导了48系与46系两批女团的总体规划，不仅包揽全部歌词创作和歌曲制作，还将各分团划分出明显的受众取向。比如2015年，秋元康以平手友梨奈为中心组建櫸坂46（现为樱坂46），承载的是秋元康笔下的青少年热血与反抗的精神内容，对标受众也是面临生存压力的日本中下层阶级年轻人。
同时，为了能够源源不断地进行偶像与制作人的最佳匹配，不少日韩经纪公司也在开启制作人选秀，挖掘适用的制作人纳入麾下。比如HYBE集团旗下的BigHit厂牌会每年举办一次全球制作人选秀，有意识地去培养能够为旗下偶像服务的制作人，像从制作人选秀中走出来的Adora、JUNE，便在后来成为防弹少年团、ENHYPEN的制作人团队。
除此之外，也有不少偶像选择走入制作人领域，以更具话语权的方式主导自己或是所属组合的音乐作品，并担任其他歌手、偶像的制作人。比如防弹少年团成员Suga，便是目前最具代表性的K-Pop偶像制作人，除组合作品外还担任IU、PSY等歌手的制作人。而前AKB48成员指原莉乃，则直接接棒秋元康的制作人路线，成为女团≒JOY的专属制作人。
另外，倘若创作的内容不符合所负责的偶像，日韩偶像产业中的制作人也会选择在其他偶像身上发挥所长。说白了，不论是K-Pop还是J-Pop中的偶像音乐制作人，实则更像是为自己产出的作品寻找合适的演绎者。不管是制作人还是偶像，都是在为作品服务。
内地偶像为什么缺乏专属制作人？
然而，细分到内地偶像产业中，似乎很难找出有着贴有专耕偶像音乐这一标签的音乐制作人。
套用金曲制作人黄建为的观点，便是身为资方的经纪公司早已对如何要将“偶像型艺人”呈现在大众面前有了一定的想法，因而会在定调、第一次编曲、录乐器、录音、剪辑、混音这些方面把关。这样一来，制作人则更像是承担了“合成”音乐的作用，并不会占据主导地位。
最主要的原因，便是位于偶像产业上游环节的经纪公司，并未真正看重且有意识地去挖掘、签约、培养和扶持专属于旗下偶像的音乐制作人。经纪公司大多的选择集中在甲方“外包”，最常见的便是向日韩、欧美等地音乐人直接购买成品后，再寻找录音工作室指导偶像进行录制。这种做法，也往往缺失制作人与偶像一同搭建的音乐内核。
一定层面上来说，给偶像艺人配备专门的音乐制作人也许并不是所有偶像都需要的。但正如美籍制作人Caleb Hsu所言，制作人是客观的，如果恰好又是一位懂音乐并了解这位歌手音乐风格及所处商业市场环境的制作人，那么其不仅能够在音乐创新、歌曲定位、需求取舍等方面发挥最大优势，还能辅助歌手不断改进和给予指导，找到新思路。
而内地偶像也不乏有跨界成为制作人的存在，诸如鹿晗、张艺兴、蔡徐坤等偶像，皆有“原创音乐制作人”的标签，亲自操刀专辑制作。但总的来说，偶像进入专业领域，也会面临是否具有专业性和学识积累的质疑，这也使得偶像作为制作人的风评反倒并不十分乐观，难以令大众市场认同。
甚至在当下，越来越多音乐水准参差不齐的偶像，以尚未服众的作品自诩“制作人”，将这一标签当做宣传噱头。
不过，即便内地偶像市场大环境如此，也还是有在为偶像音乐而搜罗制作人的经纪公司。比如哇唧唧哇娱乐就曾在2018年签有唯一一位偶像音乐制作人sususu，成为男团R1SE的专属制作人；也有像坤音娱乐这般，签约任子墨、肖潇、任飞三位专属制作人，放权与旗下男团ONER创作，交出了一份偶像组合与制作人搭配的不错成果。
相对的，国内外的偶像音乐制作人面临的话语权、境遇不同，实则也是与收入挂钩。
不同于日韩制作人拥有主导地位，并可根据使用歌曲、收听歌曲的情况获取版权费，内地的制作人群体相对依靠点击分成、平台与唱片公司买断两种模式创造收入，并未有十分可观且持续的“养老”待遇，大多是一锤子买卖。
但值得注意的是，疫情之后，制作人群体在音乐人中的占比逐年上升，这不仅是因为制作人开始抢占主导地位，设立或是签约经纪公司试图传递自己的音乐理念，也因为在疫情后，制作人属于受到疫情影响收入较小的存在，反而成为了“香饽饽”。
可以说，放眼整个音乐产业，已经不是单一的内地偶像缺乏偶像音乐制作人，而是整个产业都面临着急需能够挑起偶像音乐大梁的制作人群体。
“大杂烩”泛滥，还是得回归音乐作品
陈珊妮形容道，音乐制作人是“平衡公司的期望与歌手的梦想”，“在音乐和音响间整合一切琐碎与创意，用另一种匠人精神做到极致，无可替代”。
不过目前看来，内地偶像的音乐作品，却更多看重制作人的金字招牌当作噱头为主，也不在乎是否这一制作人的作品是否适合偶像这一群体。说到底，偶像与从事偶像音乐这一垂类的制作人实则是相辅相成的，两者最终结合孕育出来的是具有独特性的偶像音乐。
其实从日韩造星模式就可以看出，基于偶像有着要从音乐作品来呈现专属的概念与世界观，并达到从视觉和听觉上吸引消费群体的需求，因此偶像需要专属的偶像音乐制作人找到自己的“音乐定位”。这样才能在不断的碰撞中，做出最符合本身的偶像音乐，而不是机械化地为了发歌而发歌，最终成为“粉圈自嗨”。
但内地偶像产业，实则还未给予制作人足够的重视，也并未给到足够的创作自由和话语权。去年，也曾传出国内音乐制作人将拿到比词曲更大占比的歌曲版税的消息，知名制作人谭伊哲就对此表示，这反而会令音乐制作人“完蛋”。
他指出，在内地的音乐环境中，涉及各方利益的歌手才是“万能的主体”，而若是制作人占据版税大头，那么很有可能会令制作人面临被联名和挂名的劣势地位。
不过，也有像哇唧唧哇娱乐、坤音娱乐这般，给予旗下制作人足够的支持，甚至做到跨司合作，或是允许制作人另有自己的个人厂牌打理。
说来很重要的一点，是音乐对于内地偶像来说并非刚需。如坤音娱乐一般，能够让偶像与制作人在自己的作坊里打磨百来首作品，只为制作一张拥有完整概念的专辑的情况还是少有。更多的，则是因偶像有着多样的选择道路，也许今日是偶像组合，明日便是新人演员，便选择邀歌合作，以不同音乐人的曲目填充一张主题模糊的专辑，最终大多成为一张“大杂烩”。
毕竟，浮躁的造星环境也无法真正去深挖制作人的作用，更无法做到令制作人与偶像沉淀闭关，直接搭建沟通桥梁。
所以说，比起学习日韩造星、选秀、打歌舞台，倒不如先着眼于最根本的偶像音乐上。无论是K-Pop还是J-Pop，实则都未曾忽视过制作人在偶像产业、音乐制作中环环相扣的作用。
而内地偶像相对于日韩偶像来说，又拥有更为广阔的市场，本该是有着良好发育机会的土壤。在如今内地偶像产业风雨飘零的当下，如果依然还有偶像想要打出音乐口碑，不妨回过头来看看酒香也怕巷子深的制作人群体，真正找到适合自己节拍的偶像音乐制作人吧。
本文来自“音乐先声”（ID：nakedmusic），作者：丁茜雯，编辑：范志辉